千浦僚：《魂斷今宵》奧托·普雷明格

出自：https://www.nobodymag.com/journal/archives/2019/0102_1213.php

在黑色電影和犯罪情節劇中， 最強的惡女、也就是蛇蠍美人（femme fatale），究竟是誰呢？

《馬耳他之鷹 The Maltese Falcon》裡的瑪麗·阿斯特……《雙重賠償 Double Indemnity》《奇愛疑雲 The Strange Love of Martha Ivers》裡的芭芭拉·斯坦威克……《愛到天堂 Leave Her to Heaven》裡的吉恩·蒂爾尼……《郵差總按兩次鈴 The Postman Always Rings Twice》裡的拉娜·特納……《漩渦之外 Out of the Past》裡的簡·格裡爾……《上海小姐 The Lady from Shanghai》裡的麗塔·海華斯……《悔之已晚 Too Late for Tears》裡的麗莎貝絲·斯科特……《槍瘋 Gun Crazy》裡的佩吉·卡明斯……。

……此外，也還有像《堕落天使 Fallen Angel》中的琳達·達内爾，或《繞道 Detour》中的安·薩維奇那樣的惡女類型，她們玩弄惡意與暴力，最終自己也成了犧牲品。若這麼說的話，四十年代的瓊·貝内特當然也在其列。《死吻 Kiss Me Deadly》則可說是一部“雙重蛇蠍美人”電影，一邊是以驟然死去的方式把邁克·哈默卷入麻煩事中、帶受虐傾向的穿風衣裸女克蘿麗絲·裡奇曼；另一邊則是打開潘多拉盒子的、施虐性的加比·羅傑斯……即便這樣列舉，仍然還有不少有力候選者被漏掉了。

要辦一場“蛇蠍美人女王決定戰”，或許放到話題标簽或者論壇上去搞更合适；不過若就我個人的口味而言，有一位我偏愛的女主角，即便和前面那些候選人并列，搞不好也會暫居第一——那就是《魂斷今宵》（奧托·普雷明格，1953）裡的簡·西蒙斯。

如果要用一句話來概括《魂斷今宵》中這位惡女的成分與那種濃烈的毒性 ，我想，大概就是：處女的怨念。

那些一心隻想着賺錢、滿懷利欲的惡女，是有意識的行動者；她們踩着高跟鞋清脆作響地踏入惡的領域，而她們的邏輯，歸根到底仍然還是社會性的。可是，芭芭拉·斯坦威克飾演的那個地方城市女王瑪莎·艾弗斯，那種奇異的熱情究竟在追求什麼？又比如《槍瘋》裡的佩吉·卡明斯——那個扣扳機上瘾、為刺激而瘋狂的女人，難道真的隻是想搶錢嗎？恰恰是在目擊那種既不直接通向邏輯、也不直接通向性器的女性異樣欲望之時，我才會真切地感到：啊，我現在是在看電影。電影不正是為了描繪這種東西而存在的嗎？

《魂斷今宵》中的簡·西蒙斯，其純粹，她那種賭上整個存在去索求自己想要之物、同時又把毀滅一并召喚而來的無意識惡女的姿态。羅伯特·米徹姆雖然肩膀寬、腦袋大，幾乎有女人的兩倍之巨，但他那雙半睜半閉的困倦之眼中卻寄居着頹廢；而他的強壯與龐大，最終會像巨木或巨獸一般，轟然倒下。迪米特裡·蒂奧姆金所作的主題旋律，也同樣令人難忘：它反複響起，仿佛幽靈執拗的歎息。

西蒙斯生于1929年，拍本片時按理已頗有資曆 ，可她在這裡仍顯露出一種仿佛尚未被塑造完成的、生生的東西。每當我看見男女同處一個畫框中的雙人鏡頭、接吻鏡頭，或者類似那種面對面站立的鏡頭時，我最關注的總是女演員的眼睛。這不隻是拍電影時會發生，現實中在類似情境下也會發生：有些女性一旦全神貫注地凝視對方的眼睛，眼球就會劇烈地左右來回擺動。大概是因為對方通常有兩隻眼睛，而在近距離“凝視眼睛”的時候，原本在遠處隻是模糊地作為“眼（及其周邊）”存在的東西，會突然顯現為兩個對象；而她本人又意識不到這一點，隻是一心想要“盯住眼睛”看，于是這種努力就表現為無意識的眼球左右往複運動：右、左、右、左……本來就有些人會這樣，有些人不會；也有人能夠意識到，有人意識不到，有人會處理，有人不會。而且，在電影裡，這當然也隻有在一個鏡頭不停機拍下來的情況下才會出現。我每次發現這種現象，都會莫名其妙地深受感動。……不好意思，這簡直像在談一種變态的戀物癖式的興奮點。

編劇、電影導演大和屋竺曾專門注意到這一現象，并寫過一篇題為《搖曳的目光 ゆれるまなざし》的随筆（标題取自當時流行的化妝品廣告歌）。而作為演員談到這一現象的人，則是邁克爾·凱恩。在他那本實踐性的電影表演論著作《電影表演 Acting in Film: An Actor's Take on Movie Making》中，凱恩說：“我不想出現這種情況，所以在演那種看着對方眼睛的戲時，我會把自己的視線固定在對方那隻更靠近攝影機的眼睛上。”這恐怕是這樣一件事：電影觀衆、導演、演員之中，有人對此是有意識的，也有人根本沒有注意到。而《魂斷今宵》裡的西蒙斯，恐怕是沒有意識到這一點的；至于導演奧托·普雷明格是否意識到了，我也說不清，但他沒有把這一點當作 NG 删掉，而是把它保留了下來。西蒙斯凝視羅伯特·米徹姆時，瞳孔那種脆弱的搖曳——那正是這位女主角、黛安·特裡梅因的“天使性”之所在。

奧托·普雷明格（1905—1986）拍過一些即便你沒真正看過影片本身、也總會隐約聽說過的那類“名作”——比如《大江東去 River of No Return》（1954）、《你好，憂愁 Bonjour Tristesse》（1958）——也拍過六十年代的那些大制作；但他從四十年代一直到五十年代初拍出的那些懸疑片、黑色電影，卻是邪惡的、瘋狂的，而它們的收束之作，我想大概就是《魂斷今宵》。大衛·林奇曾公開說過，對《雙峰 Twin Peaks》（1990—1991）影響最大的電影，是希區柯克的《迷魂記 Vertigo》和普雷明格的《羅拉秘史 Laura》（1944）。這兩部片子講的，都是負責調查的人，漸漸把那份工作本身感受成一種對死去女人的戀慕。在1944年的《羅拉秘史》和1953年的《魂斷今宵》之間，如果要我再選一部最想力推的，那就是《鐵牛金剛 Where the Sidewalk Ends》（1950）。達納·安德魯斯飾演的不良刑警，一不小心把人打死了，卻偏偏又被安排去負責這起案子。這是一部充滿徹骨噩夢氣息的黑色電影。

《魂斷今宵》中段，法庭正中央那堆被燒焦的汽車零件，帶着一種超現實……詹姆斯·迪恩死于車禍，是1955年。戈達爾的《蔑視 Le mépris》是1963年，《周末 Week-end》是1967年。簡·曼斯菲爾德的車禍身亡也是1967年。J.G. 巴拉德的小說《撞車 Crash》是1973年。巴克希山下（バクシーシ山下）的《真想狠狠幹到死 死ぬほどセックスしてみたかった》是1994年。柯南伯格的電影《欲望号快車 Crash》是1996年。若從這個脈絡來看，我甚至想把本片視為一部先于所有這些作品的“車禍戀物癖電影”。

與《魂斷今宵》同年拍攝的普雷明格作品《俏女懷春 The Moon Is Blue》中，有一句台詞，由看起來顯然已經曆盡許多可疑人生經驗的大衛·尼文所飾演的中年男子說，“壞女人是可以對付的，真正需要警惕的是善良的女人。”

在《俏女懷春》裡，這句台詞不過是句機智的逗趣話；可是在看完《魂斷今宵》那令人震驚的結尾之後再去回想它，就會讓人感到戰栗，也感到哀切。看完這部電影，就等于說，你花了九十二分鐘的時間，緩緩地看着一個天使墜落。

雅克·裡維特：《本質（L’Essentiel）》

出自 《電影手冊》1954年2月号，第32期，p42-45；參考《Cahiers du Cinéma: The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave》的英譯本

這部電影〔《魂斷今宵》〕，以及在時間順序上緊随其後的《俏女懷春》，其首要的美德，在于使我們擺脫了關于其作者的某些成見；倘若我們一味沉醉于他題材中機巧的暧昧，以及他攝影機運動那種如水般的流動性與微妙，我們很快就會除了這些之外什麼也看不見，并且有把奧托·普雷明格的偉大才能裁減到這些——坦白說相當狹窄的——維度中的危險。首先，讓我們感謝這兩部電影吧。因為正是它們，以其謙抑、其布景的局促、以及攝影那倉促而成的質地，向我們證明——如果過去還曾有所懷疑的話——普雷明格所會的遠不止是善于從機巧的劇本、優秀的演員和一個财力雄厚的制片廠所提供的技術資源中榨取最大效果。

那麼不妨試着為貧乏作一番贊辭吧；哪怕貧乏唯一的好處，隻在于為了掩蓋它，人不得不訴諸機巧，從而刺激發明；難道不該讓每一位已然成名的電影作者都至少有一次被迫經受這種貧乏嗎？衆所周知，豐裕會使人遲鈍；多少自信十足的才華，一經這種考驗，究竟還剩得下什麼呢？

同福克斯那些龐大機器相比，普雷明格在這裡所擁有的手段幾乎近于業餘電影的裝備；于是他把自己的藝術還原到本質（à l’essentiel），還原到那副骨架——這骨架先前一直巧妙地掩藏在影像的魅力之下，乃是劇本與場面調度共同的秘密建築：電影的諸元素在這裡幾乎赤裸地自行運作。與塞爾茲尼克或米高梅作品所偏愛的那種誇飾處理恰成反面，《魂斷今宵》和《俏女懷春》之于普雷明格，就如同《兩個人 Två människor》之于德萊葉、《大内幕 The Big Heat》之于弗裡茨·朗、《海灘上的女人 The Woman on the Beach》之于雷諾阿：也就是說，它們構成了一位場面調度者（metteur en scène）之才華乃至天才的決定性證據。把話說清楚些吧：我并不是說這兩部影片就是他最好的作品，而是說，它們最能幫助我們接近其他作品，也最能幫助我們接近他才華的秘密；它們使我們确信我們早已隐約預感到的一點：這種才華首先系于一種明确的電影觀念。

但是，這種觀念究竟是什麼？我又何必隐瞞？我還不太知道究竟該怎樣看普雷明格；說到底，他更使我困惑、着迷，而不是令我振奮。不過我願立刻把這一點當作對他的第一項、而且絕非最輕的贊辭：畢竟，真正值得我們如此困惑的導演，并不那麼多。

我很清楚，這裡本來正是該展開一番并不令人意外的議論的時候：談題材，談人物——例如簡·西蒙斯這個人物，以及她同我們這位作者的其他幾位女主人公之間的相似或分歧，等等。這些我都看得很清楚；但我的惡魔在耳邊低語：“這真有那麼重要嗎？ 那種虛僞而帶着罪性的純潔，不正是陳規與矯飾的地盤嗎？”這個人物是平庸的——是的，我願如此宣布——但同時又仍然新鮮而令人驚異；若不是由于某種并非來自劇本的神秘，這又如何可能？

當然，我們也要提防，不要高估神秘那往往摻假的魅力；然而，這部通體由秘密構成的影片并不掩飾自己正是如此：我們很快便不得不承認，第一重謎——其實相當容易——又疊加着另一重無法刺穿的謎。如果說這些行動中有一半依然不可解釋，那更是因為故事邏輯為它們提供的解釋，同它們所激起的情感完全不成比例：一種不同于情節興趣的東西不斷把我們系于這些人物的動作，而對這些動作稍加反思，同時又會使我們看出這些人物并無任何真正的深度。 然而，他們偏偏标榜的正是“深度”，而且是最人工的一種深度，因為那深度并不是來自人物本身那種本就可疑、甚至未必成立的微妙，而是來自藝術本身， 亦來自對電影所能提供給導演的一切資源的運用。

一個導演選中某個劇本，把它當作借口，好讓自己再次拍電影、指導演員、重新發明，我對此絕不會感到不快。我說了“借口性的劇本”嗎？我并不認為這裡完全就是如此；不過我仍然認為，普雷明格首先在其中看到的是一個機會：讓幾個人物彼此相遇，耐心地研究他們，窺伺他們在彼此面前的反應，最終從他們身上引出某些動作、某些姿态、某些反射——而這正是他這部影片存在的理由，也是真正的題旨。

這并不是說，題材對他無關緊要。 我要說一句極大的贊美：普雷明格不是那種什麼都能做的人；在這裡，通過那些成功段落與另一些帶着不動聲色的笨拙的段落交替出現，我們很容易看出真正使他感興趣的是什麼。人們很難設想，一種對普雷明格的闡釋可以通過對情節轶事的比較研究來完成；更可行的是去研究某些恒常項，它們與其說是故事的元素，不如說是一個知道哪些題材适合自己的作者的執念。

我們甚至可以追問：他在這個故事裡究竟投入了多少信念？他自己相信它嗎？他甚至試圖讓我們也相信它嗎？誠然，不合情理的東西并不會使他退縮；而且往往正是在這種不合情理猛然爆發的時刻——譬如《羅拉秘史》中勞拉“複活”，或《旋渦 Whirlpool》中科爾沃醫生在鏡中催眠自己——我們反倒最不能拒絕相信他。但在這裡，那些在《羅拉秘史》或《旋渦》中可供他施展的形式魔法都被剝奪了；真正的問題與其說是讓人相信一個難以置信的故事，不如說是在戲劇的或小說的逼真性之外，找到一種純然電影性的真實。我本人固然更偏愛另一種電影觀念，但我也要求人們準确理解普雷明格所嘗試的東西——那東西足夠微妙，值得注意。不過，至于我自己，我仍更偏愛舊派的、也許更天真的那種觀念，即霍克斯、希區柯克或朗的觀念：他們首先相信自己的題材，并把其藝術力量建立在這種信念之上。普雷明格首先相信的，是場面調度：相信可以構成一種由人物與布景組成的精确複合體，相信一種聯系的網絡，一種關系的建築，它流動着，仿佛懸置于空間之中。他所嘗試的，不正是琢磨一枚水晶——它透明，卻有暧昧的反光，也有清晰而鋒利的棱角；不正是使某些前所未聞、極其稀有的和弦響起——而轉調那難以解釋的美，又會驟然使整個樂句獲得正當性嗎？

這無疑就是某種精雅的矯飾（préciosité）的定義，但同時也是它最高、最隐秘的形态，因為它不系于手法的賣弄，而系于對某個此前從未聽聞之音的執拗而危險的探求——人既不會聽厭它，也不能自誇說可以憑借不斷深入而窮盡其謎：它向某種超越理智的彼岸敞開，并通向未知。

這就是場面調度的可能性；而普雷明格在我看來所提供的，正是這樣一個例子：對其藝術之單純實踐的信仰，反倒使人得以用另一種方式重新找回它最深的一部分。因為我并不願讓人以為這是什麼美學家的抽象實驗。“我首先熱愛的，是工作。”他曾這樣對我說。是的，我相信，對普雷明格而言，一部影片首先是一個工作的機會，是一個向自己提出問題、遭遇并解決某些困難的機會；作品與其說是目的，不如說是一條道路：吸引他的是其中的種種偶發，是那些由逆阻與不湊巧所激發出的巧得，也是對瞬間的發明，它誕生于幸運的一刻，并獻給人物與地點那轉瞬即逝的本質。

如果必須用一個詞來界定普雷明格，那無疑正是“場面調度者”；盡管他舞台方面的經驗在這裡似乎很少對他産生影響。處在一個由人與人對峙所生成的戲劇空間之中，他毋甯是把電影的一種能力發揮到極端：捕捉偶然——但那是被意志要求的偶然；書寫偶發——但那是發明出來的偶發——這一切都通過目光的貼近與銳利來完成；人物之間的關系構成了一個封閉的交換回路，其中沒有任何東西在招呼觀衆。

什麼是場面調度？請原諒我，在毫無準備、毫無鋪墊的情況下突然提出這樣一個危險的問題，尤其是我并無意真正回答它；但至少，這個問題難道不應當始終停留在我們全部言說的背後嗎？ 不如舉一個例子：女主人公在夜間徘徊于往昔痕迹之間，這一場景與達納·安德魯斯在《羅拉秘史》的遺物之間徘徊的那一場屬于同一類型；單從紙面構想來看，這無疑是平庸之作最典型會受誘惑去寫的東西。但普雷明格與其說是這種構想的作者，不如說是簡·西蒙斯那種斷續的步态，以及她蜷縮在扶手椅中的姿态的發明者。原本可能顯得幼稚或輕易的東西，被一種極大的毫不遷就、段落的冷硬，以及目光的清明所挽救；或者不如說，這裡已不再有題材與處理、取巧與機巧，而隻剩下電影那赤裸的在場——它如此顯而易見，以至近乎撕裂，并且直抵人心。

因此，《俏女懷春》與其說是一位善于調教演員的導演把一出機智喜劇漂亮地付諸實現，不如說——憑借對舉止和語調的不斷發明，憑借它對人物之完滿自由所作的那種精确勾勒——它乃是某種力量的清晰顯現，而這比所有寓言都更動人。如果說曾有哪部電影把場面調度呈現為一種僅憑自身運作而成立的東西，那正是這一部：電影是什麼，不就是男演員與女演員、主人公與布景、言語與面孔、手與物件之間的遊戲嗎？

這些影片的裸露性非但無損于本質，反而把本質凸顯到近乎挑釁的程度；那些在别處本可能危及本質的東西——對表象與自然感的趣味，對匠心經營的偶然驚喜的偏愛，對偶發動作的追尋——在這裡卻都重新接通了電影或人的某種隐秘部分，正是這部分使它們免于墜入虛無：我已無可再多要求。

克裡斯·藤原：《真相由陪審團裁定》

選自《The World and Its Double: The Life and Work of Otto Preminger》

普雷明格作為導演拍攝的下一部電影《魂斷今宵》，是霍華德·休斯于1952年在RKO倉促投入制作的影片之一，目的是在簡·西蒙斯合約到期前，盡量利用她的才華。切斯特·厄斯金為本片寫的原始劇本，最早于1952年1月提交給制作守則管理局（PCA）。那個臨時标題《謀殺》也許說明，至少在作者自己看來，起片名是這部故事裡最不成問題的事情。這一故事可能是以1947年一樁臭名昭著的案件為松散藍本：十七歲的比尤拉·路易絲·奧弗雷爾與其男友喬治·戈勒姆，被控在加州紐波特港其遊艇上炸死奧弗雷爾的父母，但最終獲判無罪。（菲利普·K·謝爾在《洛杉矶時報》的影評中便指出，《魂斷今宵》“與近來一樁轟動案件在整體上有某些相似之處”。）在厄斯金的劇本裡，一個富家少女與一個年輕男子合謀，利用汽車裝置謀殺她的繼母。謀殺計劃本身進行得很順利，唯一的意外是：女孩對其有着——用制片廠梗概作者的話說——“不正常情感”的父親，也和妻子一起被炸死了。兩名兇手很快受到懷疑并被捕。一個圓滑的律師安排兩人在獄中結婚，并利用陪審團的同情心使他們獲判無罪。男主角對最初那樁罪行良心不安，後來試圖殺死那個女人；她在一次意外跌下樓梯中死去，于是他去警察局自首，承認自己殺了她。

歐文·華萊士曾對該片進行改寫。休斯把它選為簡·西蒙斯與RKO合約明星羅伯特·米徹姆合作的項目。随着西蒙斯合約到期日臨近，而休斯大概也意識到她會堅決執行這一期限，他需要一位能夠被信任、按時完成她所有戲份的導演。于是他向達裡爾·F·紮努克求助。紮努克推薦了當時在福克斯閑置着的普雷明格。（1951年8月，普雷明格曾宣布計劃将哈裡·庫尼茨尚未出版的小說《斜倚的人像（Reclining Figure）》拍成電影——那是一部關于藝術赝品的懸疑小說——但最終沒有下文。）

按普雷明格自己的說法，他去RKO報到後拿到了一份劇本。“淩晨四點，我給休斯先生打電話，對他說：‘霍華德，我讨厭你的故事，請别逼我拍這部片。’他回答我：‘朋友，我需要你。你明天就到我的制片廠來，而且你要像希特勒那樣來：制片廠歸你，你想雇誰就雇誰。一切都按你想要的方式來。’我沒法拒絕，一是因為我在合同之下，二是因為他是我的朋友。要是我不拍，紮努克會生氣。所以我立刻找了兩個編劇，我們一直寫到早上八點。九點，我就開拍當天的場面，之後每天都是這樣推進。我不喜歡這種制度，也不相信這種制度。這部電影居然成功了，簡直是個奇迹。”

普雷明格請來的兩個編劇是奧斯卡·米勒德（英戈（Ingo Preminger）的客戶）和弗蘭克·紐金特。另有資料稱，本·赫克特也曾為普雷明格參與本片劇本工作。在片中飾演瑪麗——也就是米徹姆角色被抛棄的女友——的莫娜·弗裡曼，在影片上映前曾說：“奧托·普雷明格導演在這部影片拍攝期間所完成的工作，真是了不起，因為他實際上承擔了劇本修改，并作出了許多顯著的改進。”宣傳材料則寫道，劇本是在“制片人兼導演奧托·普雷明格的密切監督下”完成的，“米勒德負責最初的改編〔根據厄斯金的原始故事〕，紐金特則潤飾對白”。其中沒有提到歐文·華萊士的貢獻。

情節中有一項關鍵改動：男主角不再是謀殺的共犯，殺人如今由女主角獨自完成。影片結尾也曾引起一些麻煩。普雷明格、米勒德與紐金特原本提議，讓弗蘭克（米徹姆）自殺，并留下能使黛安（西蒙斯）獲罪的證據，以确保她受到懲罰。1952年6月20日，布林在寫給RKO的威廉·費德爾的信中駁回了這一結尾，認為它違反了《制作守則》有關自殺的條款。最終拍出的版本裡，黛安在車裡帶着弗蘭克一起自殺。由于這仍然屬于自殺，布林辦公室依然猶豫不決；不過費德爾于7月8日指出：“我們堅持的一點得到了認可：這一場面并沒有把自殺主題浪漫化或感傷化。”在整部影片拍攝期間，費德爾持續把新寫出的劇本頁送交布林辦公室審閱。最後一次修改是在7月14日提交的，那時拍攝已接近尾聲。

關于《魂斷今宵》的拍攝，最著名的一則轶事見于斯圖爾特·格蘭傑的自傳。格蘭傑當時是簡·西蒙斯的丈夫。他回憶說：“盡管導演奧托·普雷明格盛氣淩人，簡還是很喜歡這部片。她很迷米徹姆，總跟我說他是多麼好的演員，多麼風趣、多麼讨人喜歡、多麼悠然自得，好像什麼也打不垮他。”據格蘭傑說，“有一場戲裡，鮑勃本來應該打簡一巴掌，而簡告訴這位非常溫和的米徹姆，真打沒關系。奧托堅持一遍又一遍重拍，可憐簡的臉頰越來越紅。等奧托又要求再來一條時，米徹姆轉身就給了他一記耳光。‘還要再來一條嗎，奧托？’他說。奧托立刻同意采用上一條。”

後來米徹姆還與普雷明格合作了兩部電影（《大江東去》和《玫瑰花戀 Rosebud》）。兩人公開談論對方時，通常都是稱贊性的，甚至帶着幾分親昵。米徹姆晚年回顧自己的職業生涯時說：“普雷明格是我認識的最滑稽的人之一。而且奧托一激動起來，就會變成一團結結巴巴、沮喪不已的漿糊。我認為奧托是位很有天賦的制片人，他趣味極好。但我不覺得他是位很好的導演。”

《魂斷今宵》（或者說《謀殺》——直到11月之前它都還是這個名字）的制片報告并未顯示拍攝中有重大困難。開拍第二天，劇組提早收工，因為簡·西蒙斯“已無法繼續工作”。6月21日，米徹姆遲到了十分鐘。6月23日，在弗雷德咖啡館（弗蘭克常去之處）的布景上，因背投機故障損失了三十二分鐘。影片原定拍攝二十八天，最終用了二十九天完成，預算也隻略微超支，總成本為1,039,000美元。拍攝于7月下旬結束。影片于1953年2月上映，評論褒貶不一。

《魂斷今宵》中有一個非凡的段落，普雷明格在那裡為我們提供了一種觀看他的人物的範式。這個段落始于一鏡：黛安與她的父親查爾斯·特裡梅因（赫伯特·馬歇爾飾）在書房下國際象棋。這一鏡頭部分被陽台敞開的門框所框住，那門框把這一瞬間凝固下來，使它成為一幅田園般、象征性的場景。下棋的畫面與弗蘭克獨自待在卧室外那間房裡的鏡頭交叉剪接。他先朝窗外望去，随後走向電話，撥打瑪麗工作的地方。沒找到她後，他不滿地解開領帶（攝影機向前推進到近景），在此過程中還不時朝畫面外的右側投去急促的一瞥（也就是朝窗戶那邊看）。（他朝畫外的這一瞥，重複了他初次看見黛安、第一次被吸引進她那個世界時的目光。）場面調度暗示：弗蘭克一直在等黛安從屋裡出來，而在失望之下，他才轉而給瑪麗打電話——他仍然希望黛安會出現，隻是已經不抱多大希望了。（而他撥到的不是瑪麗，而是第三個女人珍妮，這表明在此時，對他而言女人是可以相互替代的。）

與此同時，特裡梅因認輸了。黛安帶着親昵（甚至也許還帶着責備）對他說：“隻要你認真一點，随時都能赢。”這句話揭示出，在棋局表面的遊戲之下，還潛藏着另一層遊戲：慈愛的父親讓女兒獲勝，以此縱容她——而在這背後，更陰暗的真相則是：特裡梅因之所以輸，是出于厭倦、出于意志的匮乏，是因為他已經放棄了在這盤棋裡努力，就像他已經放棄了在生活中努力一樣。黛安給他的白蘭地杯續酒（“一點點就夠了，”他特意說明——這又是一個田園式細節，指向那種被克制住的、過度沉溺的可能性），然後告訴他，她已把他床頭所喜歡的東西擺好了：牛奶、餅幹、香煙、火柴。兩人在陽台上道了晚安。

黛安慢慢地走進自己的房間。她的臉和舉止都顯示出一種郁郁不歡的苦悶，而其對象我們隻能猜測。她走向鋼琴，琴蓋上擺着一張鑲框的父親照片（那是赫伯特·馬歇爾當年風流偶像時期的照片），她停下來凝視了一會兒。接着她在鋼琴前坐下，開始彈奏本片的主題旋律，而攝影機（此前一直跟着她穿過房間）則向前推進到她的近景。起初她垂着眼睛；演奏時，她微微擡起眼來，随後向上看，凝視着攝影機稍低一點的位置，于是光線在她的瞳孔中反射出來。

這個鏡頭緩緩疊化為一個鐘面的特寫，那鐘面的玻璃同樣反射着幾個光點（在疊化過程中，黛安瞳孔中的星點仿佛變成了更大星座的一部分，與鐘面上的星點彙合在一起）。攝影機随後後移，顯露出這隻鐘擺在弗蘭克卧室外的桌子上；穿着睡衣的黛安匆匆上樓，敲響卧室的門。弗蘭克出來後，黛安告訴他，她的繼母剛剛企圖用煤氣殺死她。

這個段落裡究竟發生了什麼？可以這樣概括：黛安被放置在兩個男人之間、并面對着這兩個男人；其中一個男人，又被置于兩個女人之間，而那兩個女人都不真正屬于他。選擇了，或者說被命定于孤獨的黛安坐下來彈鋼琴，而就在她彈奏時，攝影機關注的是她臉部的表面；在那張臉背後，一種想象力正在運作，而我們看到這一刻時，它也許正在構思稍後她将講給弗蘭克聽的那個假故事。（當弗蘭克拒絕她的故事時，說出了那句關鍵的話：“我不打算弄明白你那張漂亮小臉後面到底在想什麼，我也不想知道。”）影片由此把黛安确立為叙事（narrative）的源頭，整個叙事本身（the narrative）的源頭。此後，影片與黛安都會重新回到這個段落所調動起來的那些場景與對象之中。影片後段，當她在空蕩蕩的房子裡遊蕩時，黛安回到棋盤前（拿起國王棋子——那既是父親的象征，也讓人想起她對父親的責備：“隻要你認真一點，随時都能赢”），然後她又走向弗蘭克卧室外的那間屋子。仿佛第一個段落便是第二個段落的源泉。

從黛安的臉疊化到鐘面的鏡頭告訴我們：她也以“物（object）”的身份存在于這部電影的世界中——但不是任何普通的物，而是一個緻命的物：死亡正在鐘面後運作，也正如它正在人臉背後運作一樣（正如科克托在《奧菲斯》中所說的，“像蜂巢裡的蜜蜂一樣”）。影片使黛安變得無生命：凝固在她所凝視的那個死亡本身之中。她瞳孔中反射出來的那些光點——在鏡頭最後數秒裡凝固在她臉上——足以把她表現成一件藝術品，美的對象（an art object, an object of beauty）。當她朝畫外看，或者更準确地說，當她把自己的眼睛擺放在一個位置，使其能夠以普雷明格和哈裡·斯特拉德林想要的方式反射光線時，她其實什麼也沒有在看。而正是從她所凝視的這個“無”，将生發出那種彌漫整部影片的虛無：人物一對一對地從其中被撤空（查爾斯與凱瑟琳；然後是仆人伊藤與千代，他們離開宅邸另謀生路；再是弗蘭克的朋友比爾與瑪麗，他們兩人自行配對；最後則是黛安與弗蘭克）。

黛安的存在方式，其特征在于一種保留，一種無法或不願參與其中的狀态，一種始終不能把自己完全投入到任何一條行動路線中的失敗。正如雅克·盧爾塞爾所寫：“如果說她的行為真有鑰匙可言，那麼那把鑰匙并不在于她的意圖，而是在于她的意圖與她的行動之間某種無法言說的搖擺——而場面調度恰恰在她放棄為這一搖擺辯解的那一刻，奇妙地把它暗示出來。”這一人物多層面的存在方式，也加深了普雷明格對法律體系處理中的諷刺意味，因為《魂斷今宵》清楚表明：法律體系所制造出來的并非真相，而隻是一個故事。正如她的律師巴雷特（萊昂·艾姆斯的表演極其精彩）對黛安所說的：“真相就是陪審團裁定出來的東西。不是你，不是我，也不是弗蘭克。”

在法庭上，地方檢察官與巴雷特分别提出彼此競争的叙事版本，但二者都不足以抵達我們所理解的“真相”。（值得注意的是，黛安與弗蘭克似乎都沒有被傳喚出庭作證。）而我們對于“真相”的理解本身，也隻是局部的。由于影片叙事中的省略，若幹事實始終是我們不知道的：弗蘭克與黛安是否真的發生過性關系（正如地方檢察官所假定的那樣）；弗蘭克是否知道自己正在向黛安提供會被她用來謀殺繼母的信息；凱瑟琳是否真的會和弗蘭克一起做生意（正如巴雷特和特裡梅因家的律師萬斯似乎都相信的那樣）；黛安是否策劃了凱瑟琳房間裡的煤氣洩漏（她對弗蘭克所講的那個難以置信的故事——說凱瑟琳試圖用煤氣殺她——會讓我們這樣推測）；以及，為什麼凱瑟琳似乎相信屋裡有人想殺她，卻顯然沒有采取任何保護自己的措施。甚至也不能完全排除：查爾斯與凱瑟琳一起被害，在某種意義上，本來就是黛安操控計劃中的結果（正如雷諾德·漢弗萊在他對《魂斷今宵》的精神分析式解讀中所設想的那樣）。影片中整整一大段圍繞審判及巴雷特在審判前的運作展開的部分，實際上就是一場話語建構的過程：試圖解釋弗蘭克與黛安的行為。可是，當我們同時拒絕巴雷特和地方檢察官方面這兩套故事版本時，便不得不承認：我們自己的版本，也并不更令人滿意，也并不更完整。

黛安在巴雷特辦公室裡企圖坦白的那場戲，是普雷明格全部作品中最偉大的場面之一。它之所以偉大，不僅因為借由黛安那嚴峻、緩慢、夢幻般的凝重，與巴雷特那壓倒一切的玩世不恭、世故和膚淺之間的對比，一種無望的真相被鮮明地顯現出來；還因為，為了與這兩個主要人物構成一個三角關系，這場戲引入了普雷明格式的關鍵人物：冷漠的見證者，也就是由速記員普雷斯頓小姐所體現出來的人物。這一人物的神秘性——她被壓縮成純粹“記錄見證”的功能，在任何意義上都不被允許對眼前展開的戲劇表達任何意見或感情——會在普雷明格的好幾部影片中繼續吸引他，最典型的是《華府千秋 Advise & Consent》裡那些參議院小組聽證會期間和之後拍到的辦事員鏡頭。（卡普拉在《生活多美好 It's a Wonderful Life》中也有一個絕妙版本：那個推着波特先生輪椅的仆人。）這種冷漠見證者，與另一種“有興趣卻保持沉默的觀察者”具有類似功能；在《魂斷今宵》的另一場戲裡，這一角色由比爾承擔——當他和瑪麗一起傾聽弗蘭克試圖恢複與瑪麗關系時，就是如此。（可參見《桃色血案 Anatomy of a Murder》中梅達與帕内爾的雙人鏡頭：比格勒請求帕内爾戒酒并幫助他辦案；以及《華府千秋》中曼森酒店套房内曼森與布裡格·安德森的雙人鏡頭：在那一場裡，曼森是布裡格與總統談話時的沉默見證者。）弗蘭克的話語固然隻對瑪麗說出，也隻有瑪麗回應，但它們某種意義上同樣落在比爾那張空白而若有所思的臉上。

在某些普雷明格電影中，一個主要樂趣就在于：它們對汽車運動的描繪具有一種純粹的感官性與節奏感，在相當程度上脫離了叙事。這一要素随着普雷明格逐漸擺脫背投而變得愈發鮮明；但即便在較早的影片中，他也不斷尋找機會，通過真實空間來呈現汽車行駛：出租車與其他車輛停靠在建築物前的動作，在《羅拉秘史》和《情迷意亂 Daisy Kenyon》中都成了一種反複出現的句法；《堕落天使》中有大量汽車行駛場面；在《旋渦》中，安從自己的房子開車到特蕾莎·倫道夫的住處；在《鐵牛金剛》中，迪克森和克萊恩夜裡駕駛巡邏車穿越紐約。

而在《魂斷今宵》中，汽車既是一個有力的象征（弗蘭克的救護車／黛安的跑車之間的二元性，為影片增加了另一層複雜性），也是洛杉矶文化的一個能指；但在影片開頭，當汽車成為一個有意義的符号的同時，它也作為一種純粹的節奏元素、一種純粹運動的宣告而發揮作用，并與攝影機本身的運動聯系在一起。影片的第一部分，就是由汽車的出發與抵達組織起來的：在第一鏡中，弗蘭克和比爾的救護車駛離車庫，兩鏡之後便抵達特裡梅因家；而在返程時，後面跟着黛安的跑車。運動着的攝影機，把第二重、低調卻又權威性的運動施加在這些車輛的運動之上：當它向車輛出發與抵達的地點前進時，攝影機顯得急切卻不慌張；當它在車輛駛離後作橫向搖攝時，又顯得平靜從容。

最後，汽車還是一個死亡陷阱，是一種謀殺工具。當弗蘭克身不由己地把車倒退着開下懸崖時，黛安的汽車便顯現為一種純粹不合邏輯、純粹混亂的元素：純粹的毀滅接管了這部電影，把叙事本身也抽空了（影片似乎在真正結束之前，就已提前結束）。普雷明格以一種冷靜無波的姿态擁抱這種破壞性——包括它所帶來的“意義消失”的威脅——這标志着，在他的作品中，一種“否定性”第一次清晰地浮現出來；而它将在《桃色血案》《火海情濤 In Harm's Way》和《失蹤的邦妮 Bunny Lake Is Missing》中變得越來越重要。