1、關于結構：洪尚秀是一位會在電影中玩弄複雜結構的導演，但關于結構的東西必須要繼續深入闡明：組成一部電影結構的那些局部，在本質上必須是“流動的"，将電影的時間性運作建構入自身的，然後在這一形成轉變（becoming）的基礎上與其他局部以特定形式關聯，結構才得以成為電影結構；因此結構并不是一幢靜靜地擺置在那裡的房子，而是在一座運動的小島上，同時房子是持續不斷的在搭建（抑或是破壞）這一變化中的。
在這個意義上，我們才能去真正考察洪尚秀電影的結構——而《獨自在夜晚的海邊》無疑是一部結構複雜的電影。兩人間的交談，一群人的把酒言歡（以及金敏喜一人震懾全場），以及獨自在店外抽煙，在海灘上做了一個夢...這之間的交織，從一群人的有些諷刺的扭捏作态變回兩個人更真切的吐露或更尴尬的交流，再通向一個人獨處——時間正是這樣綿延開的，抑或者說，正是這樣，每一場戲才真正建構進了電影，化為其支柱和橫梁。
還有那兩個較為明顯地呈現在我們眼前的載體運用：變焦鏡頭和音橋的搭建。維姆文德斯在比較變焦鏡頭和推軌鏡頭時，認為推軌鏡頭更加符合所謂人眼的運作機理，而變焦鏡頭則在運作時，會刻意引導我們去更關注某樣東西，但同時也失去了其他的事物——但這恰恰是契合洪尚秀電影的建構的。這般對于事物之距離的把控使得電影在一種慣常的虛假縱深意識中抵達了縱深的實在。
我們也可以看到，那些憂傷和死亡的感觸雖然是貫穿全片的，但在影片末尾才昭然揭曉。為什麼那樣的迷茫和徘徊後才到了死亡？因為電影要結束啦。
2、異見者的主編anni将洪尚秀所秉持的創作理念在一定程度上歸納為有一種德勒茲主義——差異與重複中行進。我們當然可以在片中顯著地看見這一判斷的例證，但将這種德勒茲主義納入一種創作範式(paradigm)實際上有通向僵化的危險。誠然，洪尚秀會有那些重複社交情景，讓場景開顯出差異，以此來讓整體劇作的内在矛盾演化的做法，德勒茲主義可以解答這些。可是是否還有更多呢？我們要把目光放回到對于德勒茲的差異的認識中，正如德勒茲自己所做的那個比喻：完全漆黑一片的天空中忽然劃出一道閃電，讓黑與白得以區分，黑因而成為黑，白因而成為白，但這并不是德勒茲的差異。德勒茲将這一比喻描述為一個“殘酷”的事件，因為漆黑的天空再也不是它原來所是的那個東西：它因為這個差異而成為了自己，但這個自己再也不是原來那個沉默寂靜的漆黑天空。所以在把握德勒茲的差異時恰恰要将其作為使自身成為自身的那個東西（或者說否定），而非在一種兩者間的差異，後者會進入同一性的調和；德勒茲認為這樣一種主體化的過程是殘酷的，但我們可以通向更有活力的對于洪尚秀電影的闡釋：即在影像的自在流動中，場景以差異為中介逐漸成其所是，一人獨處的對話，兩人間的對話，多人聚集的群體，都因此以自身自在的差異而敞開。這使得我們可以将所謂的局部場景化入更加離散而又更為原初的環節（moments），使得電影建立于這樣的絕對差異之上。
作為時間客體的電影由此生成。洪尚秀鏡頭中的每一個個體是何以成為自己的？我們為什麼可以那樣清晰地看見他們？為什麼他們能就此構成電影？我們可以看見一種個人與社群的關系，而正是他們本身的差異通向了時間性建構的環節，使得這種開始完全立于劇作的個體和整體，發展到了電影的環節與時間性結構本身的辯證法。
