編劇還是導演？

首先，這裡涉及到一個問題的讨論，一部電影的主導者是導演還是編劇？這是一個老生常談的話題。

電影圈鼓勵編導合一，這樣情節與影像的要素可以中和，實現更好的平衡，所謂的作者性較強的導演大都也是自己電影的編劇，例如我們耳熟能詳的楊德昌、賈樟柯之類的；要麼的話導演會和一些調性相符且有長期合作經驗的編劇合作。

在這些例子裡，“導演意志”是占據主導地位的。那麼，電影是什麼呢？電影一方面是将作為語言形式的劇本轉化為影像，另外一方面，影像所包含的“信息”要遠比語言複雜。

語言表現的是一種抽象的概念架構，即便最直觀的語言，它仍然需要依靠讀者對文字進行一種具象化的對應關聯才能發揮作用。

攝影機的記錄特性使得影像表現的是現實的直觀，它不是經由概念過濾之後的語言，而是複雜、差異的表象。

當然，這樣的話，話題就遠了。更重要的是，我們需要理解的是編劇眼中電影和導演眼中電影的不同。

編劇所能利用的是什麼呢？具體來說，就是語言，語言通過一種組織化的形式形成情節，情節再進一步組織形成故事。導演能利用的是什麼呢？電影是一種通過影像來進行表意的媒介，毫無疑問，故事僅僅隻是影像的一部分，導演需要調用的表意元素有很多，但大體來說，主要就包含三個要素，演員的身體（表演）、蒙太奇（節奏）、場面調度（視覺）。

編劇思維和導演思維的差異就在于，編劇的語言的書寫，更多考慮的是“情節”，精煉的劇本要求“陳述的簡潔”，一般而言，劇本中尤其強調的是這三個要素：時空、言語以及動作。一個簡潔的劇本應當去除确定或模糊的修辭，将故事中這三個要素簡練地呈現出來。

而導演思維需要将簡潔的語言進行一種具象化的運作，時空的描述會變化為一種更為具體的情境，言語與動作的掌控則依賴導演與演員對表演的控制。除此之外，還包含更多精微的控制，這些都是概括性的“語言”所無法捕捉的。

總之，分析這些差異的目的就在于。《怪物》這部電影更多倚賴的是哪種思維呢？

視差：坂元裕二的編劇法則

在《怪物》這部電影中，最顯見的便是這種“羅生門”式的劇作方式，不同視角下的人們之間産生的信息差，導緻了誤解的産生。

坂元裕二在一次訪談中提到：他設計這個劇本的想法是來自于一次誤解的經曆。在等待紅綠燈的過程中，綠燈亮了，但前面的車卻遲遲沒有通行。坂元按下喇叭催促前面的車開動。但到後面他卻發現有一個坐着輪椅的老奶奶從他的視野盲區中出現。

在他尚未得知全部的信息之前，他認為他是受害者，但當信息補全之後我們便會發現，坂元按喇叭這一舉動事實上使他變成了“加害者”。

這個劇本的設計也是圍繞着“視差”的概念所展開的。齊澤克與柄谷行人曾經談論過“視差”這個概念，往更為廣泛的意義上說，我們在生活當中，無時無刻不存在着視差，作為主體的我的體驗斷然隻是片面的，因而我們需要不斷的通過聆聽與接觸他者來彌合這樣一些視差。

回到電影的話。那麼，誰是不存在“視差”的人呢？毫無疑問，是作為故事的“上帝”的編劇，以及看完電影之後的觀衆。在電影史當中，還有一些玩弄“視差”的例子，希區·柯克的電影尤其如此，有一個非常有名的片段，是兩個談話的男人不知道桌子底下有一個炸彈，但是擁有上帝視角的觀衆是知道的。這樣一個信息差所導向的是叙事的懸念感，也就是說，此刻我們與故事中的人物産生了共情。因為擔憂“炸彈爆炸”這個事件，所以我們得以帶着好奇與惶恐的情緒繼續看下去。

坂元的劇本當中，視差這樣一個概念亦随處可見。我們可以看見的是，在第一幕、第二幕中出現的水杯中的泥沙、背包裡的打火機、湊跳車、湊僅剩一個的鞋子、湊在教室裡打鬧等要素，在第三幕當中都得到了回答。水杯存在泥沙是因為湊裝了山上的水來澆火、背包裡的打火機是依裡的、湊的另外一雙鞋借給了依裡、湊跳車是因為看到了依裡以及湊是為了幫依裡解圍才進行的打鬧。

種種視差導向的是人和人之間的誤解，而經由這些誤解，現實的問題則朝向一個無法解決的境地發展。

那麼，作為觀衆的我們是什麼樣的感受呢？簡單來說，就是随着視角的一步步補齊，我們會逐漸發現所謂的“真相”。在第一幕中，視角跟随的是早織，在這裡，早織是作為一個存在“視差”的加害者，但他卻認為自己是受害者。在第二幕當中，我們可以看到因為誤解與“無能的體制”是怎麼将一個毫無過錯的老師推向深淵的。而在第三幕當中，在前兩幕中累積的問題都得到了解答。在第一幕與第二幕當中，我們都受限于角色的視角，無法得知種種可疑事件的真相，在此時，我們如同希區·柯克電影中不知道桌子底下放有炸彈的人，但第三幕給的似乎是一個“全知”的視角，未知的懸念被解除了。

在這裡，坂元的兩個設置非常巧妙，我們知道，視差既來自“我”的局限，也來自于他者的“不可言說”。坂元巧妙地将叙事中“惡”的部分歸置于一個總體化的社會結構。老師的無法言說是因為什麼呢？是因為校長希望維護學校的利益，校長這樣一個“權力内核”代表了組織化的社會結構。孩子的無法言說是因為什麼呢？是因為日本社會對同性戀者的歧視。也就是說，錯的不是影片當中任何一個角色，而是造成角色無法坦然言說的環境。

方法的單薄

那麼，坂元有讓他筆下的人物跳出善惡二元的思維定式嗎？反而沒有，我們可以看見的是湊的同學、老師以及依裡的父親等人承擔了“純粹惡”的職責，他們以“面目模糊”的樣子出現在電影當中，就像是推動情節發展的npc一樣。

他們被編劇視作是不夠重要的角色，而與叙事的主角們區隔開來，而在主角們身上，我們又可以看見這種積極的“善與愛”在被動的情境面前是如何被碾碎的。這不正對應那種最無趣的“英雄主義”叙事嗎？隻不過是将“英雄”對情境施加的主動效果反過來了而已。

在是枝裕和過去的電影中，我可以看見這種人的複雜性，不僅僅是那些溫情的面向，還包含一些務實的動機，但這種動機最終都會消融在一種複雜的情感當中。在此，我看見的是角色内心無法被簡單界定和揣摩的東西。

“社會性”并不簡單被界定為一種陳述的教條，它通常顯形為對“少數或弱勢”的描繪，簡單來說，就是底層叙事。這樣一個傳統似乎是從新現實主義那裡得來，好像這天然地能夠為創作者賦予道德層面的正當立場。但我所理解的“社會性”斷然不是通過一種模闆化的叙事方法來議題性地呈現出對現實的讨論，這反而為坂元的創作塗抹上一層可疑的動機。議題究竟是為“少數”發聲，還是為了尋獲更多慕“議題”的名而來的關注呢？

回到導演意志與編劇意志的讨論上來。我并不強調編劇意志占據主導的時候影片就會丢失其複雜性，也絕對不是在為作者論進行辯護。更重要的是，坂元在創作劇本的時候采用了太多了“慣例”，這些常見的“伎倆”時時刻刻提醒着編劇的在場，而不是角色的在場。編劇代替了角色在行動與言語，這讓整個電影處處都存在着一個“編劇的幽靈”，它詢問着觀衆：“我這樣的技巧厲害不厲害？”