《鋼的琴》：緻失落的階級

文/喬蘋果

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電影《鋼的琴》海報

01 一個輝煌時代的逝去

《鋼的琴》開頭有一場葬禮的戲很值得玩味：

陰沉的天，細雨迷蒙，一群樣貌頹喪的中年樂手身上套着黑色塑料袋，站在雨中演奏音樂。鏡頭緩緩左移，打着雨傘、穿着演出服的淑娴（秦海璐飾）出現在畫面裡，她正深情投入地演唱着一首俄羅斯民歌《三套車》，曲調哀傷。

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王千源飾陳桂林

接着鏡頭切到中景，我們看到，淑娴和小樂隊隻占據畫面下三分之一的位置，畫面上三分之二的位置被工廠巨大的煙囪所占據，滾滾白煙遮蔽了天空。人的渺小與煙囪的巨大形成鮮明對比，小樂隊背後的斷壁頹垣和恣意生長的荒草透露出一股破敗氣息。

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秦海璐飾淑娴

再接着，雇主喊停了小樂隊，樂隊「導演」陳桂林（王千源飾）問怎麼了，雇主說：「這曲子聽着太痛苦了……老人聽着這曲子步伐得多沉重啊。」淑娴搶話：「知道了，叫老人加快步伐吧。」陳桂林問淑娴：「走那麼快去哪兒啊？」淑娴搪塞：「你管他去哪兒呢。」于是，陳桂林又指揮着小樂隊開始演奏《步步高》。喜慶激昂的音樂與老人的喪棚、孝子們的哭聲相映成趣，呈現出一絲荒誕意味，讓人哭也不是，笑也不是。

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這場戲好在哪裡？

首先，它為全片奠定了哀而不傷的悲喜劇基調。

《鋼的琴》的故事内核是悲傷的，人物的生活狀态是慘淡的，但導演張猛并沒有想把它做成一個徹頭徹尾的悲劇，他希望《鋼的琴》是一部「哀而不傷，含淚帶笑」的喜劇，所以他會讓小樂隊在葬禮上不合時宜地奏起《步步高》，讓雜耍藝人在寫着「沉痛悼念母親」的喪棚前表演着「噴火」「酒瓶開腦袋」的把戲。這是一種比純粹悲劇或純粹喜劇都更加高級、更加震撼人心的藝術手法。

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其次，它清晰地展現出那個時代的特定人群惘然無措的心理狀态，以及他們面對慘淡生活時苦中作樂的姿态。

那是一個怎樣的時代？導演張猛并沒有明确寫出故事發生的确切年份，但從影片的諸多信息中我們大概可以推斷出，應該是在二十世紀八九十年代。

那是一個激變的年代：改革開放後，國家的經濟體制開始發生質的變化，計劃經濟體制的瓦解使那些曾經守着「鐵飯碗」的技術工人和從事體力勞動的工人們被迫集體下崗。被「吐出工廠」的他們仿佛時代的棄兒，空有一技之長卻無用武之地，隻能從事卑微的工作以養家糊口，有的甚至幹起了小偷小摸。

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張猛稱這些工人們為「失落的階級」：「一個集體，突然社會變革了，變成了一個個體，但是他們心裡都不想失去原來工作了那麼多年的東西。」從集體變成個體，從有人管變成無人管，他們内心的失落與茫然可想而知。陳桂林的那句台詞正道出了他們那種複雜的心态：走那麼快，去哪兒啊？

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但生活總要繼續，于是，懂點兒音樂的陳桂林和淑娴組了個小樂隊，在别人的白事上奏起了喜歌。這個情節安排既辛辣諷刺，又包含憐憫——悲劇的現實卻隻能以喜劇的形式上演。

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一個輝煌的時代已經逝去，但失落的階級沒有沉淪，他們飽含尊嚴與熱忱，進行着最後的掙紮與告别。

02 拒絕悲情的失落階級

影片一上來，前妻小菊（張申英飾）就給陳桂林出了道難題：她要把女兒小元帶走。陳桂林的回應也很堅決：小元必須留在自己身邊。而女兒小元對這個問題的回應卻很有意思：誰能給我鋼琴我就跟誰走。

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張申英飾小菊

從财力上來說，陳桂林已經失去了昔日的「鐵飯碗」，他和情人淑娴組建了一支小樂隊，四處幫别人出演紅白事和促銷推廣，光靠演出所賺取的微薄收入很難買得起一架鋼琴。而前妻小菊傍上了一個賣假藥的，衣着光鮮，過上了「夢寐以求的不勞而獲的日子」。

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問題的答案顯而易見，陳桂林沒有能力把小元留在身邊。

但陳桂林不服輸。女兒沒有鋼琴彈，他就用自己的一技之長，給女兒做了一個不會發聲的木頭「鋼琴」。

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陳桂林自制的木頭「鋼琴」

但總彈這樣的假鋼琴也不是辦法，于是，他去找原來的工友們借錢。可曾經的工友們現在都已經淪為販夫走卒，過得像他一樣慘淡，哪裡還有錢借給他？

這裡，張猛不僅借陳桂林的視角全面展示了「失落的階級」如今的生存面貌，也寫出了陳桂林的可愛之處：工友大劉成了一個殺豬賣豬肉的，陳桂林卻捧他是一個有産業的人，「日進鬥金」——這顯然是一種違心的誇大，但陳桂林說出來卻理直氣壯。結果錢沒借到，還買了大劉一塊豬肉。

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陳桂林帶着豬肉去見二姐夫，從二姐口中得知，二姐夫沒了工作，因為矮不下面子，遲遲沒有出去打工掙錢，隻能靠二姐一個人經營着理發店苦苦支撐。二姐夫代表着「失落的階級」中相當一部分人的心态——他們已經被時代所抛棄，卻甯願餓死也不肯放下昔日工人階級的榮光與自尊。屋漏偏逢連夜雨，這一次，陳桂林不僅沒借到錢，豬肉還被人偷走了。

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陳桂林想到的第三個人是胖頭。無所事事的胖頭混迹于牌桌，因偷牌被發現而被人追着要錢。胖頭爬上了一座塔，擺出一副「要錢沒有，要命一條」的架勢。講義氣的陳桂林為了幫胖頭解圍，自掏腰包替胖頭還了錢，但胖頭偏偏不領他的情。

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最後，隻有淑娴把錢借給了陳桂林，但男人的尊嚴讓他堅決不能花淑娴的錢。

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借錢這條路行不通，陳桂林又想到了偷鋼琴。他夥同工友們一起，借着酒勁去學校偷鋼琴，偷到一半被保安發現，送進了派出所。

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偷鋼琴被發現

關了一夜後，垂頭喪氣的他們沒有等來處罰，反而被釋放了，民警跟他們說：「有人保你們」。這是一種極具時代特色與地域特征的社會現象：托關系走後門。無論在計劃經濟年代還是在改革開放時代，乃至現在，中國是「人情社會」的本質從未改變，辦事不按套路出牌，走後門往往比走前門更容易。

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愈挫愈勇的陳桂林又想到了一個新辦法：造一架鋼琴。故事從這裡開始，便由個體的掙紮變成了一種集體性的抗争。

造鋼琴需要圖紙，于是，陳桂林想到了昔日鋼廠的留蘇工程師汪工（王早來飾）。

相比大劉、胖頭他們，汪工是「失落的階級」中一個另類的存在，用淑娴的話說就是：「他穿衣服都跟你們不一樣，喜歡穿一個米色的風衣，還戴一個前進帽，雖然皮鞋老擦不幹淨，但是走起路來，特别儒雅。」這是一個典型的舊時代知識分子形象。

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陳桂林拎着從魚塘裡炸來的魚去見汪工，汪工正研究着如何不讓鑄造廠的兩根煙囪被炸掉，但知識分子的思想容易被書本禁锢住，有時候看事情反倒不如陳桂林這樣掙紮在市井之中的人要靈活透徹：「你要是想叫這兩根煙囪不被炸，你就得叫人看到這不是兩根煙囪，這是兩根金條……你有價值，它就不能被炸。」

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王早來飾汪工

在影片後段我們看到，汪工采納了陳桂林的建議。他把過去的工人們聚集到破敗的鋼廠，站在「煙囪改造構想圖」前，發表了一番慷慨激昂又略帶傷感的演講：「時光荏苒，社會變革，如今為了時代發展的進程要求他離開，我們總要試着做點什麼。如果我們成功，他将會成為一道亮麗的風景，失敗，他将會成為一段美好的記憶。」

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汪工發表慷慨激昂的演講

但是如果仔細看汪工畫的「煙囪改造構想圖」，會發現導演張猛在這裡穿插的小幽默：汪工的構想方案是把兩根巨大的煙囪改造成兩隻長頸鹿、兩支「長征一号」火箭、一個蹦極裝置或者在上面綁上2000隻氣球……這些想法都帶有濃濃的稚氣，與汪工的言之鑿鑿相對照，造成一種可愛的滑稽感。

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「煙囪改造構想圖」

但台下的工人們沒有笑，他們都聽得非常認真，眼神裡含着光。

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其實他們每個人心裡都清楚，經濟要發展，這兩根代表着舊時代輝煌的煙囪就必須要炸掉，這個既定的事實誰都無力改變，汪工和他們所做的不過一場虛幻，一場徒勞。盡管如此，他們卻依然想「試着做點什麼」。時代變革的齒輪無情地将他們碾過，他們皆以拒絕悲情的姿态，捍衛着舊日的尊嚴。

于是，汪工的故事與陳桂林的故事形成了奇特的互文。

在造鋼琴的過程中，淑娴曾一針見血地跟陳桂林點破真相：「今天這鋼琴你就是做成了，小元你也留不住。」其實陳桂林心裡早就知道，他隻是不願意這麼輕易地把女兒送出去，「總要試着做點什麼」。

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最後鋼琴做成了，小元還是跟了前妻，但陳桂林和工友們心裡已經不再有任何不甘了。這不是一種無奈的妥協，而是一種勇敢地告别，他們通過勞動找到快樂，找回尊嚴，然後坦然地向自己久放不下的心結告别。

一如汪工，最後站在山坡上，淡然地看着兩根煙囪在他的面前轟然倒塌。

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煙囪轟然倒塌

盡管視角不同，但張猛講述的其實是同一種精神。

季哥（羅二羊飾）是「失落的階級」中另一類人的代表，他們以前也是工人，被迫離開體制後在社會上搞出了點名堂，混成了「黑社會」。但他們并不是真正的黑社會，頂多算「混混」。

季哥一出場，就為影片增加了黑幫片的氣質：他梳着锃亮的油頭，身披大風衣，翹着二郎腿，看管着眼前的工人們幹活，身旁還趴着一隻大狼狗，一副潇灑的黑道大哥氣派。

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羅二羊飾季哥

導演通過一場戲就構建起了季哥的形象：工廠外，兩個地盤的工人因為搶一塊廢鐵打了起來，季哥前去主持公道。他沒有上來就教訓對方，而是先指責了自己的工人一頓：「就為這塊廢鐵，值嗎？一塊廢鐵值多少錢啊？要是把人給廢了，你挖再多的廢鐵有啥用啊？」然後，季哥把那塊廢鐵讓給了對方，不過對方要自己承擔醫藥費。

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我們看到，季哥雖然外表看起來兇神惡煞，但他并不是一個盲目訴諸武力的「混混」，在一些事情上很明事理，看得很透，而且季哥很仗義，陳桂林提出借場地澆鑄鋼闆的請求後，他二話不說就答應了。

但在影片後段，胖頭的女兒被小青年搞懷孕，工友們傾巢出動去找小青年算賬時，季哥卻是沖在最前面的人。這一段在視聽上導演給的氣勢很足，香港黑幫片的暴力感呼之欲出。

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在去找小青年算賬的途中，導演給了三個遠景，都是固定鏡頭：工人們殺氣騰騰，騎着摩托車在鏡頭前快速駛過，并伴以激烈的搖滾樂，營造出「山雨欲來風滿樓」之勢——我們都在期待着一場搏鬥。

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沒想到，張猛又給我們玩了一個黑色幽默：小青年不僅沒有被揍，反而跟胖頭的女兒結婚了。但我們可以猜想，胖頭女兒的悲慘遭遇，隻不過是那個蕭條年代工人區青少年生活的冰山一角。

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最後，警察因為季哥經濟犯罪要帶他走，季哥沒有着急跟他們走，而是堅持要把答應幫陳桂林做的活幹完，警察們也不着急，靜靜地等他做完手頭的活。季哥煉完那塊鋼闆後，走到陳桂林面前，淡淡地說了一句話：「我的活完了。」

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接着，季哥和兩名警察在衆人的注目下，如「一去不複返」的壯士一般，消失在一片空明之中。

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季哥和胖頭的故事雖然雜生于陳桂林的主線故事之畔，卻為我們生動刻畫了一幅「失落的階級」彼此之間情深義重的感人畫面。

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回到陳桂林這個人物身上。

陳桂林不僅僅是「失落的階級」的代表，更是一個疼愛女兒的父親。所以，性子剛烈的他在面對小元的鋼琴老師時，也會低聲下氣，阿谀奉承；

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在母親小菊缺位的情況下，他既當爹又當媽，白天在鋼廠為女兒鑄造鋼琴，晚上回家還要給女兒織毛衣；

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看到女兒被小菊拉攏，氣急敗壞的他砸毀了為女兒打造的「假鋼琴」，并把女兒轟出家門，但當女兒又站在他面前時，他還是會心疼地抱過女兒的衣服和書包。

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所幸，張猛沒有被「符号」和「隐喻」沖昏頭腦，他寫出了陳桂林這個人物的厚度。

自前作《耳朵大有福》開始，張猛的叙事重心一直沒有離開過底層人民，而他對他們的态度是「哀其不幸，怒其不争」。

這一點在王抗美（田雨飾）的身上體現的尤為明顯。當初他聽說陳桂林要借錢，吓得躲到了鄉下去，現在得知陳桂林要造鋼琴，無一技之長的他又來主動請纓，在被淑娴一頓揶揄後，他酸溜溜地說道：「我當年我是不願意幹，我當年要幹了，現在啥不是我的。」若幹年前，王抗美們的身上曾經有那股力量，但今天已經被磨滅了，他們心中最大的傷痛已經消逝，他們安于今天的世界。

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田雨飾王抗美

這是他們最可怕的，也是這個時代最可怕的。

03 獨樹一幟的作者風格

《鋼的琴》的内核是一個悲劇，但導演張猛把它演繹得恣意豐盈，情趣盎然，并在其中注入了強烈的作者風格，其功力可見一斑。

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《鋼的琴》導演張猛

首先，張猛在《鋼的琴》中運用了大量水平位移鏡頭（人物從畫面左入右出，或者相反），并輔以少量垂直縱深鏡頭，形成了一種「十字交叉」式的鏡頭調度模式。

例如陳桂林和淑娴吃飯的一場戲：醉醺醺的陳桂林向淑娴吐露心中積怨：「我爹給我起這個名啊，陳桂林，就是希望我能像桂林山水一樣甲天下，結果沒甲了，弄夾生了……」在這場戲中，鏡頭不緊不慢地從右向左平移，陳桂林、淑娴二人自畫面左側入畫，又從畫面右側出畫。

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再如陳桂林與小菊交談的一場戲：陳桂林與小菊并列而站，目光都看向前方。鏡頭一開始以固定機位俯拍二人，随着二人交流的展開，鏡頭緩慢俯沖，并徑直向前推進。我們看到陳桂林和小菊二人離鏡頭越來越近，直至出畫，但二人争吵的聲音仍在繼續，不過畫面中隻剩下一座搖搖欲墜的破房子。

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此類運鏡在《鋼的琴》中俯拾皆是。

這種相對單一的運鏡模式似乎是犯了電影拍攝之大忌，因為電影拍攝一直以來所追求的都是如何在二維平面中營造出三維立體效果，但鏡頭的單方向平移所帶來隻能是電影空間的扁平化。

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與此同時，相對單一的運鏡模式還凸顯了攝影機的存在。除非是要追求特殊的藝術效果，一般來說，故事片的拍攝都是要盡量僞裝人眼觀察事物的方式，采用多種鏡頭運動方式（推、拉、搖、移、跟等）來隐藏攝影機的存在。但張猛反其道而行之。這樣做的結果是營造出了間離效果，電影的生活感讓位于舞台戲劇感，我們仿佛不是在看電影，而是在觀賞一出精心編排過的舞台劇，雖然也會對人物的遭遇産生共情，但卻對這種情感的投入更加審慎。

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影片中還出現了大量對稱構圖，最為标志性的就是陳桂林和小菊站在一座破房子前，讨論女兒撫養權的問題。夫妻二人一左一右，形同陌路，兩人背後房子的屋頂上也伸出一左一右兩片「飛翼」，隻不過陳桂林背後的飛翼已經破敗不堪，但小菊背後的飛翼依然完好無損。導演以飛翼的殘缺程度比喻夫妻二人的生活現狀——陳桂林已經無法再為女兒遮風擋雨了。