繼《偶然與想象》之後，濱口龍介在作品上的思辯性在本片之中進一步加強，《萬尼亞舅舅》和七鰓魚的故事與電影人物的互通關系，在文本性大大增加的同時，也加強了人物冷靜狀态下，觀衆對于導演思維及人物關系的深度理解。
雙重人格下的《萬尼亞舅舅》
契诃夫的戲劇，在幾種語言的交織下變得不得不以字幕方式進行展出，在影像方面這種方式我們已經司空見慣，而在戲劇舞台上，導演同樣以字幕的形式進行表演語言的解析，同樣表達着一種疏離感，是男主家福自我與觀衆（世界）的疏離，是公共空間下多人關系的不确定性，更是一種誰在每一段影像人物之中占據主導地位的判斷方式。
以音之死為序曲分成兩段情感戲劇關系，在序曲中，家福是萬尼亞也是教授，在原本的戲劇關系之中，萬尼亞對教授從一心一意到信仰破滅的過程，是因為教授的道貌岸然和欺騙，因為音的創作，這兩個人格在家福身上完全互通，奉獻着自己的感情也因為音的出軌，欺騙着自己的感情，而序曲之後，這兩種人格又紛紛出現在了男二的身上，他們都為此深陷其中，但男主能始終保持冷靜，我想是源于他在酒吧裡說的“你要控制你自己，這麼做在社會上行不通，但在藝術上未嘗不可。”家福把自己的小心思放在了戲劇之中，自己的藝術裡，讓男二飾演了那個被欺騙的角色萬尼亞，而終于也使男二崩潰，作為報複，他以自身入獄為代價，把這個角色重新交還給了家福。
不隻是他們，每一個主要角色的代表戲劇人物都在每段關系之中的文本變化之中來回轉換，司機在葉蓮娜和索尼娅的慵懶和衆生平等之間開始理解自我，而這種關系的互通也代表了她和家福之間的關系進一步發展，也代表着無論哪一種人格，與世界和自我和解永遠是唯一的選擇。
七鰓魚與自我防禦機制的崩潰
七鰓魚的故事同樣與現實互通，隻不過萬尼亞舅舅的故事在戲份之外，而這個故事完全發生在影片之中，更好的解釋家福在每段關系中的主導或弱小，序曲之前的七鰓魚是音，序曲之後的七鰓魚是車，但在私密空間之中，七鰓魚又變成了男主和男二，一個依附于車裡才能進行藝術創作，一個依附于過往卻又完全瘋狂于過往，一個為過往而更好的生活，一個為過往去尋求生存的方式，也許，男二隻是少了一輛車的指引，又或是他的感情中沒有生活的元素所以浮于表面，這個表面太脆弱，以至于被人拍下來都反應過激（也與他之前與未成年的感情有關），所以淪落至此。他的自我防禦機制在七鰓魚的故事中因為不确定性而自我抽離，在此之前一直相信自己是山賀，在确定了音的創作來源之後，才發現自己是那個七鰓魚，掙脫不了情感的囚牢，自我防禦機制也随之崩潰，而随着後續故事的和盤托出，家福的自我防禦機制也因此崩潰，他是施暴者也是受害者，在此之前的認知，他一直是傾向于後者的身份之中，後來才發現，原來自己的不在意同樣是對妻子造成精神折磨的原因，他的自我防禦機制也随之崩潰，在此時，車就不能作為索尼娅的身份出現，司機的身份及故事也就應運而生。而這點故事，同樣也緻敬了濱口龍介《偶然與想象》裡的第三段故事中的情感關系，陌生又熟悉，難過終釋懷，曲折皆撫平，疏離還相擁，這是雙重人格，雙重過往的自我修複，也是他們新的開始。
這也是濱口龍介的厲害之處，在與戲劇和電影文本互文的同時，也在點出人際關系的情感機制的有序發展。
最後的字幕戲劇形式，無非就是一幕電影式的戲劇，總結了萬尼亞的自我和解，機制修複和情感改善，也表現了家福的自我妥協，通過戲劇表達出來了自我意識，因為重新掌握了自我，所以不再需要磁帶的救贖，開啟了新的生活。而與司機的關系如是，從一開始的疏離，到後來自我防禦機制的崩潰主動坐到副駕，再到不需照看，司機自行駕駛，駕駛他的車的人以前不是他自己，而是他的磁帶，是音的念想，而現在駕駛這輛車的人，是他的認可，也是一個條不需要依附任何事物的七鰓魚…
