業界對真實作畫的迷戀已經不是一個新鮮事了，可是對真實的追求又多大程度上構建影像的刻奇？這個問題不免令人擔憂。真實、再現的影像往往遮蓋了一個隐藏于自身當中的叙事偏離，在對真實的映像的選擇中，繪制者利用客觀的影像來構建自己的叙事，甚至重構了他人的叙事。
在井上俊之同押山清高的對話中，他謹慎指出，一味真實也可能是作畫的罪失。這種懷疑暗示了動畫藝術中存在某種無法被完全言說的維度。而當下動畫創作中對技術手段的依賴，是否正在消解這種“不可言說性”?
新海誠的成功或許恰恰證明了當代影像消費中的某種悖論：我們追求着越來越“真實”的畫面表現，卻在這種追求中失去了對現實本身的感知能力。這種“真實”的生産，某種程度上成為了鮑德裡亞所說的“拟像”的一種形式。随着《你的名字》的成功，這種“影像式”作畫觀念的流行化過程，恰恰顯示了我們在理解動畫藝術時的某種認知局限。
或許，“真實感”本身就是動畫領域的一種寓言式表達，是在無法準确描述動畫藝術本質時的一種替代性表述。而這種表述的普及，恰恰顯示了我們在面對動畫這種藝術形式時的某種“無能”，我們始終需要借助影像世界的話語體系來理解它，似乎動作的慣性、眼神的忽閃與說話的聲音這些現實存在的樣貌帶來了“真實”的形态。在這個意義上，對動畫作品中“電影感”的追求，或許正是一種對藝術真理——“不完整性”的回避。
...作者/排版：莉莉貓
責編：朱學振
策劃：抛開書本編輯部
電影感：一個詞彙的考古
充滿空間感的構圖與分鏡，讓喜愛藤本樹的人更願意奉他為“紙上的導演”，而不是單純的漫畫作者，處處彰顯的迷影細節愈加讓藤本樹與“電影”捆綁在一起，不斷有聲音高呼：藤本樹應該去拍電影。
但自《電鋸人》動畫化以來，“電影感”卻淪為一種畸形表達。在《電鋸人》PV公開後的生放送節目中，林士平編輯談及制作人員對本次動畫制作的設想時，表示“這次《電鋸人》動畫會追求實拍一般的真實感，而相應的減少動畫的質感”。
問題在于，最後呈現的卻是制作團隊對真實诠釋與動畫表現之間的搖擺或懈怠。與電影制作不同，動漫中真實感的制造是制作團隊選擇的結果，通過比常規動畫更為精細的張數去達成更為真實的動作與環境。同時動畫中的攝影概念天然具有虛構性，必須依靠想象建立場景與人物的表情動作。在日常拍攝中隻需要一個簡單的軌道就可以實現的運鏡，在動畫制作中卻需要大量的繪制工作，隻有通過不斷的重繪，才能模仿重現運鏡中的透視變化。《電鋸人》嘗試通過3D技術去創造一個存在“攝影機”的世界，但卻讓動畫觀感變得令人不适。
......《電鋸人》動畫TV
實際上，上一世紀的動畫人就已經探索出動畫作畫的真實感路徑。井上俊之在談及作畫史觀中，就提出兩種流派——“真實系”和“寫實系”。前者以他本人與沖浦啟之為代表，通過相當高精度的作畫，每一個姿态都極為準确地還原現實世界中真人的動作，使得動畫角色就像真人一樣運動。
在這點上，井上俊之的作畫表現堪稱人體建模軟件，通過“精煉動态、優化路徑”的方式，不僅準确還原現實運動中人物的姿态與動感，還能精煉出一種“良好的觀感”，賦予人物動作知覺上的流暢。他的各類跑步作畫也成為動畫經典場面。
...《千年女優》動畫電影
後者以大平晉也、田邊修等人為代表，并不完全複刻真人運動，而是會在連續的動作中保留一些畫畫所特有的抽象性，傳遞“類人”的比拟感。這樣的寫實性與繪畫上的“表現主義”風格很相似，即讓“表達”優于描述對象本身。
與湯淺政明多次合作的大平晉也，因其極富張力的作畫風格被評為“日本動畫最癫狂的原畫師”。在90年代時，他的作畫對象就呈現出液體般流動的絲滑感。進入新世紀後，他将這種松散流暢的特點進一步細化和成型，用高密度動作與極端視角表現物體運動路徑，并通過抖動與潦草的細節影響對象的物理性質，從而達成瘋狂卻合理的變形效果。
...《宣告黎明的露之歌》動畫電影
...《人狼》動畫電影
而對新世代動畫人押山清高來說，八九十年代動畫人既是學習吸收的寶藏，又是無法超越的詛咒。業内環境已經發生大變化，手繪動畫接近完結，難以再推進，于是使用技術工具開始成為出路。
遊戲美工出身的新海誠無疑是逃出詛咒的代表性動畫人。2011年制作《追逐繁星的孩子》的新海誠還懷着成為宮崎駿的動畫理想，随着電影的全面失敗，他意識到神話的不可複制，就如星光與仰望之人相隔的是時間而非距離。
終于，自我接納與對個人作畫風格的打磨讓下一部《言葉之庭》大放異彩。這部作品中，水光與綠影的極緻交融令人心馳迷醉，得益于數碼的加持，傳統作畫的色彩有了數量級的突破，畫面對實景質感的表現力增強。
...《你的名字》動畫電影
随着《你的名字》的成功，新海誠一躍成為新的神話書寫者，“影像式”作畫觀念逐漸成為潮流，它也可視作電影與動畫之間的媒介消解。這樣的結合既被譯為觀看者口中談及的真實的生活，也被譯為業界對話中談及的對攝影的模仿。然而這是一個倒退的回環，當動畫人尋求新的作畫時，卻回到古典作品的創作困境——對經驗式場景的絕對還原。
問題是，當觀衆與影像中的人物四目相對時，那個不可觸摸的對象是否可以浸染到他呢？
押山清高的影像世界
正如作品名所暗示的，《蓦然回首》講述了一則不斷向前走的故事，作品的戲劇點也落在“該不該走出來”上。因為京本的社恐性格，藤野理所當然将自己代入京本生活的改變者。但在漫畫事業，京本才是讓藤野走向大衆的助推人。這也巧妙呼應了現實中漫畫作者藤本樹與動畫制作人押山清高的身份與關系。
正如藤本樹以天馬行空的劇情引發漫畫界的人氣潮流，押山清高在動畫業界也因其作畫天賦廣有聲譽，不僅參與制作了多部知名動畫的原畫工作，個人監督的動畫《Flip Flappers》 也被視為業内佳作。目前國内過他的認識也集中在作畫上，普遍認可他畫力極強且水準高，湯淺政明也評價他的畫工無可挑剔。
他本人在動畫制作之餘，也出版了有關作畫指導與分享的書籍（作為彩蛋出現在《蓦然回首》）。而在《蓦然回首》中，他身兼數職包攬了腳本、分鏡、角色設計，繪制了超過一半的原畫，連藤本樹本人也在推特上感歎：押山清高“幾乎一個人畫完了一整部電影”。
......《蓦然回首》動畫電影
當然，除了擔任作畫狂人，押山清高也在監督職位上也盡心盡力，使原作真正具備了電影面貌。
為了突出電影鏡頭中空間與時間特有的相互依賴，押山清高在分鏡運動設計上格外用心，他有意模仿電影鏡頭的即視感，分鏡猶如攝影鏡頭般自由地推進、後退、旋轉、淡出。在雨中獨舞的片段中，押山清高運用遠景俯視鏡頭在下搖後逐漸向藤野，猶如遊隼捕獵，将在初雨下奔跑的藤野一幀幀的掃過，空間視角的變化随着時間的流逝契合，給予觀衆一種對現實場景再現般的流暢感受。
在采訪中，押山清高還分享了幕後的聲音制作。本片請來中村遙進行配樂，其溫暖而空靈的後搖風格，為畫面蒙上身臨其境但又不可觸碰的純潔美感，成為電影最重要的情感通道。配音上押山清高沒有選擇職業動畫聲優，而是選用新人電影演員，用素人配音的自然感結合情感演澤的專業性讓動畫演出更加生動，甚至專門為人物設計方言口音。而這點細節凸顯出押山清高的制作野心，似乎力圖讓動畫表現出一種蠢蠢欲動的真實性。
而這種朝“現實的漸進線”的還原努力，卻是對藤本樹作品核心的背離。
被遮蓋的面容
追求對原作的完全複現是一個無理的要求，也是對跨媒介藝術表達的捆綁與束縛。但是當我們談論改編時，最重要的關注無疑是對原作想法的複現與再演。從私人觀影體驗來說，《暮然回首》的影視化對原作的複現無疑是存在矛盾的，我們可以看到押山清高對原作的毫末級忠實複刻，甚至在匮乏處也進行填充。但這也是問題所在，對原作的完全複刻并不意味着其中充盈物也會随之挪移，甚至會出現一定程度的偏離。
押山清高過于吸收的本領也讓他的作畫策略呈現混合感，導緻整部作品有形無韻。本該動感的線條卻很容易被數碼作畫的背景吞噬，精細的背景美術與寫實化的筆觸相背離，将畫面的構成分割成兩個部分，實際上去掉背景或者黑白化都能獲得更好的效果，然而這也就回到了漫畫的面目。
與此同時，押山清高所定義的“原始線條的情感”也并非筆下人物的狀态呈現，更多是下筆者的作畫激情。然而“對畫畫的熱愛”本就是押山清高走近原作世界的鑰匙，也是《蓦然回首》的核心主題，那究竟哪裡不對呢？
......因此，藤野與京子的關系并非是簡單的幻想，在一定意義上說，京子更是藤野未曾謀面的缪斯，是自己一部分的倒影，而她們所展現的現實也是作者的某種思念。
也正是從這個角度上說，作為影像作品的《蓦然回首》與漫畫作品之間出現了某種偏移。當押山清高嘗試用構築的方式讓藤野與京子的友情落地，也就放棄了這段關系應有的上升空間。動畫沒有抓住原作中情感的解離性，它往往蘊含着對現實的破壞力，這才是藤本樹的真實面容，同時也是他作品中奇幻色彩的源頭。
而押山清高努力去構建的是一個與真實綁定的運動世界，需要無數微小動作的積累與前進。但是他卻忽視了世界中凝滞的瞬間，或者說是所謂的“蓦然”，正如雨中藤野的獨舞，從分格到跨頁的奔跑中，凝滞的時空帶來的是一種突破現實的情感，令讀者感懷。可以說漫畫讀者所津津樂道的電影感并非是某種分鏡的形式，更多是這一凝固動勢下的情感，讓不存在的世界似乎觸手所及。
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