在國産戰争片中，相比于抗日戰争和解放戰争，表現朝鮮戰争的影片并不多，但與現實政治的聯系卻更緊密。每當中美關系緊張時，抗美援朝影片就會密集出現。
有人統計過，從1956年的《上甘嶺》，到2021年的《長津湖》，半個多世紀裡，抗美援朝影片（包括紀錄片）共計21部，其中2010年以來的9部，2020年以來的6部，占絕大多數。2010年是中美關系質變、中國被美國視為頭号強敵的年份，而2020年則是中美經濟貿易摩擦劇烈、中國挑明中美競争關系的年份，抗美援朝影片在這兩個曆史節點噴發，也就并不令人奇怪了。
與那些政治“刺激—反應模式”下的電影産物不同，1956年的《上甘嶺》反倒顯得動機單純一些，至少它體現的是一種“主動而非被動的愛國主義”。它的拍攝甚至是個人發起的（參見孟蘭英《電影〈上甘嶺〉誕生的台前幕後》一文）。但官方予以了支持，影片顯然能起到宣揚愛國主義、提升民族和國家凝聚力的作用。
《上甘嶺》并非建國後第一部軍事片，但說它是“中國第一軍事片”，并不為過。在它之前以及同期的“老三戰”（《南征北戰》、《地道戰》以及《地雷戰》），多少還有“軍教片”色彩，而《上甘嶺》則開啟了“戰争片即愛國片”的先河，成了以後國産戰争片的傳統。2021年的《長津湖》就延續了這個傳統。但放眼世界，戰争片的主題并不局限于“愛國主義”。歐美不說，“老大哥”蘇聯的戰争片，主題就并不單一。幾乎在同期的1952年，塔科夫斯基就拍了《伊萬的童年》，更别提蘇聯1966年拍的史詩巨片《戰争與和平》了。
即便這樣，《上甘嶺》仍然是國産戰争片無法逾越的高峰。将《長津湖》與之比較，是能說明一些問題的。與《長津湖》比，《上甘嶺》有一個巨大的優勢，即時代優勢。上甘嶺戰役發生在1952年，1956年就搬上了銀幕，影片與曆史幾乎是同步的，是同代人演同代人。而長津湖戰役發生在1950年，2021年來演繹它，總有一種揮之不去的時代隔閡。
...比如唐國強演的毛澤東，宣戰出兵時，多少有點裝模作樣，缺少一種經曆過血雨腥風的領袖的殺伐之氣。當代演員所塑造的毛澤東的慈眉善目，與真實曆史照片中毛澤東的森然肅殺，隔了何止十萬八千裡。
...《上甘嶺》裡的演員，雖然也是表演，但由于有同時代的精神氣質撐着，有一種骨子裡的真實，能沖淡舞台腔和表演感。反之，《長津湖》裡志願軍的塑造，無論表演多有說服力，都是一種泛泛的真實，缺少時代性。你在抗日戰争或是解放戰争裡，看到的還會是同樣的表演，沒有任何辨識度。
這些不僅僅是藝術表演問題，同時也顯示了我們對人性的認識和理解問題。
...影片裡塑造的新兵成長，也并不具有真的成長性，成長的隻是單純的對敵人的仇恨而已。從一個小小的細節就可看出來：當新兵要開槍射殺敵軍軍官時，他被老兵制止了。如果有成長性，這成長性體現在他要麼自己主動放棄開槍，要麼被制止後仍然選擇開槍，但電影偏偏沒這麼拍，因為它不理解人的成長來自于他的思考，這思考讓他戰勝本能。
...“戰争的人性”，仍然是對所有戰争片最大的考驗，在這方面《長津湖》是保守的，跟《上甘嶺》比起來，沒有任何的長進。不是說在戰火中穿插點“溫情”、點綴些插科打诨就“人性”了，要知道，這種小技巧《上甘嶺》早就用過了。相比于視覺沖擊，當代觀衆更需要的是人性沖擊，需要在“震驚”中刷新對人性的認識。而這種對戰争與人性的深入思考，僅僅靠看電影是不夠的。電影有時候反而是一種人性的柔化和遮蔽。
雖然存在某種管制，但我們有幸仍能接觸到各種親曆者關于朝鮮戰争的真實回憶和記錄。這些紀實文獻給我們提供了一個更加真實和全面的朝鮮戰争，也提出了一些尖銳的觀察和思考。
......比如劉家駒在他的朝鮮戰争回憶錄中曾談到：“戰争把人情都扭曲了，你死了，如同工作調離，你曆險歸來，就像出趟差回隊，一切都平淡無奇,生生死死的此時此刻，黨的關懷麻木了，人的相憫相惜已不如動物的群體。”這些戰争中暴露出來的人性真相，比血淋淋的戰場更讓人觸目驚心，更讓人難以容忍，也因此遭到電影的回避。
而沈志華等學者的朝鮮戰争研究，以及海外各種立場的關于朝鮮戰争的描述，也使我們在“情懷論”之外，能以一種相對客觀和冷靜眼光來看待朝鮮戰争背後的大國政治運作。這種戰争的政治化和利益博弈能否讓那些趨于高燒的愛國激情稍稍降溫，還不可知。至少我們需要明白，抗美援朝并非我們想象中的僅僅是“保家衛國”那麼簡單。
......而在這一切當中，像《長津湖》這樣的電影在民衆的情感和思想中起着什麼樣的作用呢？這是值得我們深思的。
是的，《長津湖》表現了戰争的酷烈，但并不代表它對戰争和人性進行了思考。戰争的殘酷，往正面說，激發了人們對犧牲者的崇敬、對和平的珍惜，往負面說，隻是驅使民衆在恐懼之下強化了對軍國主義、強人政治的依附。這種依附的自然結果就是最終演化為對強大祖國的自豪。這種戰争片營造的“痛感”越慘烈，越隻會讓觀衆失去思考能力，陷入盲目的仇恨政治，最終深陷愛國主義而無法自拔。别忘了，日本對亡國的恐懼正是日本軍國主義崛起的最大動因。
《長津湖》雖然有着血腥慘烈的戰争場面，但它在正義感的光輝籠罩下，實質上呈現的是一個光鮮的戰争，一個人性單純的戰争，它并不敢暴露戰争真正醜陋的一面。實際上，戰場上戰火越猛烈，人性就變得越單純，直至蛻化為一種動物式的本能。而戰争真正對人性的殘害卻在戰争之後。我們通過有限的回憶錄和檔案，已經了解到戰後退役軍人的種種艱難生活狀況，包括本國戰俘回歸後受歧視，退伍軍人深受戰争創傷後遺症之苦以緻精神崩潰，淪為精神病人，這些戰争的陰暗面由于缺少關注和報道，并不為太多人所知，就連同期上映的關于朝鮮戰争的紀錄片《1950他們正年輕》，對這方面也諱莫如深。我們于是陷入了一個反諷性的尴尬境地：真正考驗戰士的，并非戰場上的敵人，而是我們身邊的家人。
退役軍人需要的不僅僅是生活保障、人道主義關懷，更需要的是人性的關懷——出于人的尊重、同情、理解和悲憫。正如他們在戰場上厮殺，不僅是在保家衛國奉獻生命，更是在把自己的人性獻祭在煉獄中，在替和平生活中的你我接受人性的殘酷折磨。隻要他們作為獻祭者還在黑暗中掙紮，我們就不能在光明中安然生活。否則，士兵遭受的就是雙重的非人待遇。
從“上甘嶺”到“長津湖”——地質可以變動，陸地可以變為海洋，但我們關于戰争和人性的思考卻依然塵封和闆結，沒有絲毫的變動。這也是我為什麼對《長津湖》這樣的電影提出批評的原因。當代電影人和電影作品有義務去減輕戰争的這種非人狀況，哪怕是最輕微的努力。人們辯解說，《長津湖》隻是一篇“命題作文”，不應過高要求。可正是在這種辯護下，中國的電影慢慢喪失了活力，失去了思考能力。當民衆被無數這樣的電影盲目“感動”時，最壞的時代才剛剛到來。
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...附錄2：
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