電影從1895年誕生開始，就以凝視着萬物的眼睛，被制作、消費、解讀，我們贊頌電影借以贊頌我們視覺機制和被延長了三倍的生命、我們贊頌技術進步借以贊頌我們具身性體驗、我們贊頌類型影片上的擁抱、和解、懲惡揚善借以頌揚我們不可侵犯集體觀念。同時我們生産電影，也意味着生産另一種視覺網絡、社交文化母體、以及想象性投影，與其他媒介如廣告、電視、印刷一同構造居伊徳波的景觀社會。
景觀社會、《黑客帝國》和“看”的文化
“景觀社會”一詞的提出者居伊徳波承襲了馬克思主義對資本主義的批判，卻又比馬克思傳統在批判性上更近了一步。首先，在商品社會，物或商品自身被分解為交換價值和使用價值，而在景觀社會，物則被分解為現實與影像，“景觀社會”就是一種“影像社會”，影像決定并取代了現實，影像統治着一切。在馬克思那裡，商品或者說物生産的目的是為了交換，但獲得商品使用價值依然非常重要，但在景觀社會，物的使用價值依然無關緊要，因為當物的消費以景觀為中介時，物就必須将自己表現出來，這種表現不隻是其使用價值，而更重要的是影像價值，因為真實的物和物品自身所具備的使用價值并不重要，重要的是被構建出來的物的影像。最後，在景觀社會，物雖然依然存在，物的虛像篡位為更首要的存在，如廣告中物的影像，至于真實的物是否如其所言已無關宏旨。
而在景觀社會中，人們通過消費、娛樂、休閑文化等散播麻醉劑，其重要手段之一就是通過電視廣告等媒介手段，将固有的早期資本主義意義上的生産者變成“消費者”進行剝削，工人階級反抗被剝削和不公平的憤怒不是發洩出來的，而是被新的文化控制、社會服務以及增長的薪水分散并緩和了，大家共享同一個身份即影像消費者。視覺感官成為了優先于觸覺機制的欲望感官的存在，沒有任何身體體驗在獲取滿足上比“看”更具合法性，于是人們喋喋不休談論着體育明星、電視廣告、八卦新聞。但愈觀看卻離真實愈遠，愈屈從于自己的僞需要，愈不能理解真實的存在和自我的需要。總之，景觀社會中，人們的生活被完全哲學化，現實的物質存在變成了一種“看”的存在。
...電影《黑客帝國》作為一部科幻類型影片則以母體概念與景觀社會概念形成一種對位關系，“母體”是人類子宮般的造夢機器，它營造幻象，同時又自有一套循環系統，作為喂養者，保證每一個浸泡在羊水中的人可以活在拟真的社會之中，作為培育者，又通過加工提煉死去的人來保證下一代的發育，母體本身就是一種制度網絡、一種培育方法。在電影中，母親子宮與孩子關系被替代為幻想制造機器與幻想觀看者的關系。而觀看同樣也是現實景觀社會下欲望投射的基本動作，看意味着自身欲望的滿足和匮乏感的掩蓋。《黑客帝國》的影片設置或者說電影所想讨論的就是突破造夢與看這套邏輯的可能。在影片中，基努裡維斯所飾演的男性角色尼奧被當作“天選之子”（the one），賦予其人物弧光的，正是“看”文化中的蘇醒，一顆藍色藥丸和一顆紅色藥丸下所作出的選擇是對真相和幻想之間的抉擇。尼奧在将信将疑中選擇了會讓自己在羊水中蘇醒的藥丸，在前三分之一，影片所做的就是對母體概念的鋪陳，并且交托出了最大的反派————“觀看制度”。尼奧從夢境中蘇醒，被告知自己的身份和母體的形成機制，在傳統好萊塢類型片設定上，尼奧順理成章成了打破這套觀看制度關鍵性角色。并在同行人幫助下完成了身體和情感上的雙重蛻化。在影片後半段，尼奧的救世主身份遭到動搖，預言者斷定他并非天選之子，僅僅是一介凡人，而當他自己及同伴對自己的身份認知開始懷疑時，崔蒂妮這一角色發揮了關鍵的作用，她以先知對愛人是救世主這一理由，斷定了尼奧救世主的身份。于是影片的結局就如常規好萊塢電影般，矛盾在浸潤了情感的男女主擁抱中階段性地化解了。或者說在這部電影中，景觀已然被發現祛魅，尼奧和崔妮蒂等人不是被囚禁的存在，他們是完整的覺醒的，如古典主義英雄般具有高度主體性的現代人。
《夜以繼日》、遊蕩的影像幽靈
而由日本導演濱口龍介所指導的電影《夜以繼日》表現了另一種影像媒介景觀化的現代人狀态。劇情以女主角泉谷朝子和兩個長相相同的男人鳥居麥和丸子亮平之間的故事展開。影片開頭，朝子和麥在鬼魅的爆竹聲中邂逅，他們在陽光中擁吻，在舞池中舞蹈，而麥卻消失在一個買面包的夜晚。幾年後失戀的朝子來到東京工作，邂逅了和麥長相一樣卻性格迥異的丸子，在逐漸的相處之中，朝子和丸子相戀同居而平淡幸福的生活卻随着麥的歸來而被打破。
...在影片中，麥和丸子具有同樣的長相卻性格迥然，麥是陰郁、神秘的代表，丸子則恰恰相反他治愈了朝子的傷口，和朝子組建了新的家庭。麥是不穩定因素的集合體，丸子則是世俗意義上踏實和穩重的人。
從職業上來剖析，麥則是高度媒介化、商品化的形象，作為一個演員，他的形象時刻被凝視與消費，同時又是無孔不入的信息化存在。影片從麥的消失後再到麥的正式出現前，中間有着幾段非直接的出現方式，如餐廳對面巨大的廣告牌、電視上播出的廣告節目，而麥的形象在影片中不再僅僅是一個男性戀愛角色，更是構建景觀空間的影像文本，在“媒介化”過程中，轉型為具有本體意義的現代性符指。
另一方面如席美爾所論述，在19世紀70年代以來，随着西方社會特别是城市急速轉型和膨脹發展滋養了一種高度刺激與焦慮的環境，從根本上改變了現代主體經驗與心理基礎。影片中，四個空間遷移也體現着精神的情感狀态轉變。其四個間遷移分别是“鄉村-城市-鄉村-回到城市-鄉村”，在三個鄉村空間中，朝子的狀态是幸福和愈合的，而在東京這個城市空間中，朝子則是分裂的存在，她在兩個男性的情感之間遊蕩，攝影機雖然給予了畫面傳統日式家庭片的空間調度和構圖方法，卻用強烈明暗對比的打光和鬼魅的音樂形成了強烈的反差性和現代幽靈的遊蕩感。
...在影片的後半段朝子被注視着攝影機，傳統的電影空間被凝視打破，電影變得失衡。湯姆甘甯在定義吸引力電影時論述道，演員不斷注視着攝影機，向觀衆鞠躬、做手勢，它寓撕破一個自閉的虛幻世界，盡可能地抓住觀衆的注意力，朝子對攝影機的凝視則恰好相反，她有意的凝視打破了傳統對于愛情電影的美滿期待，提示着影像媒介的無處不在，電影的生成機制，甚至提示我們，影像媒介的包圍、身體的異化就是當代社會圖景的基本底色。從這方面講，稱這部電影是一個女性和兩個男性的愛情并不合适，正如其英文片名<AsakoI&II>，影片所正在分裂的正式朝子這個角色，結局想要求得丸子原諒的朝子和朝子站在一起凝視污濁的河水，而二人同時給予了攝影機的凝視，寓意着這種分裂并未停止。永遠都有下一次分裂的到來。
從《黑客帝國》到《夜以繼日》
某種程度上說，觀衆與影像媒介或者說銀幕視窗的親密性日益增深，盡管影像的展示方式似乎各不相同，如銀幕空間到電視熒屏再到手機、ipad的類的移動端口，人們觀看的對象有着飛快的變遷曆史，但其看的動作卻一直被保留，另一方面各時代的影像展示卻有着共同之處——“窗戶”。
“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”“明月裝飾了你的窗戶，你裝飾了别人的夢”，窗内窗外所形成的主客體置換一直是産生審美愉悅的存在。如弗雷伯格所言：“盡管電影的媒介特性在數字化的時代已經化解在更廣闊的視聽媒體比特流中，但人類的各種銀幕/屏幕或曰虛拟視窗的關系卻沒有終結反而更加深入了。”
...而用另一種表現觀看者與影像媒介親密關系的比喻:“神經網絡”似乎更為恰當。影像在其發展脈絡中，已經深入至各個社會角落，而逐漸成了神經網絡般的存在，每個人都是都在電影裡，每個人又都在拍電影，我們消費圖像進而締造自我的圖像，人們在算法、推送、搜索引擎比任何時候都更有選擇自由，卻也比以往更加脆弱。與六十年代在馬克思主義、符号學、心理分析學基礎上形成的，強調電影意識形态的“電影機制理論”把電影作為“可見的機器”即電影因為其影像的生産性和大衆儀式性，它所提供給觀衆的乃是潛藏着意識形态功能的“現實幻覺”，把可見的再次呈現在銀幕之上，與之相對，當代媒體文化及其大腦銀幕則是“不可見的機器”，它呈現給觀衆的乃是“幻覺的現實。”
上個世紀，以《羅馬，不設防的城市》為代表的時間影像從二戰的廢墟中站立，而神經影像也在後冷戰中滋生，以柏林牆倒塌和雙子塔倒塌為兩個橫亘在西方現在社會的兩個重要的節點，他們分别标明着福山所說的“曆史終結論”的樂觀主義和轟然倒塌的資本主義巨塔悲觀現實的兩個時間坐标，同時大衆影像媒介的遍布使現代人經由電視、報紙、記錄電影、互聯網共同分享了兩個事件所帶來的喜悅與悲怆。
...從《黑客帝國》到《夜以繼日》橫跨了20年的電影進程，刨除兩部影片一部作為好萊塢商業類型電影，一部作為日本導演藝術電影所面對的創作環境不同，似乎兩部影片都在試圖探索景觀、媒介與人精神狀态的關系。但不如說，從《黑客帝國》到《夜以繼日》所呈現出來看和逃離去看的方式已然迥異，《黑客帝國》中，尼奧擁有選擇藥丸的權力，并且可以在擁抱後同母體對抗，在《夜以繼日》中，看卻成了禁锢和分裂的存在，它同現代都市、情感關系一同構成幽靈狀态，可以發現卻不可被反抗。或許當我們重回居伊徳波所倡導的以“移軌”“構境”來反抗現代景觀社會的包圍，号召一種積極性和想象力的活動突破來自消費、适應的景觀控制。即唯有創造可以抵抗，從這方面來講《黑客帝國》與《夜以繼日》都是突破性的存在。
