《柏林蒼穹下》講述了這樣一個故事：“兩位傾聽人類心聲的天使穿着大衣長袍穿梭于柏林這座城市中，其中一位天使卻因為愛上人間的女子而決定變成凡人”，文德斯将鏡頭置身于處于冷戰的柏林下，俯瞰冷戰背景下柏林人的一種狀态，在這部電影中，有兩個設定非常重要，一是兩個男主人公天使的身份，天使意味着他們可以自由穿梭于柏林之中而不被注意，同時在這種設定下決定了影片中所表現的人對于兩個天使來說永遠是客體化的存在。
影片所置身的時空環境是處于冷戰中的柏林，決定了它鏡頭下的柏林不是高樓林立的現代化都市，而更像是一種二戰後的廢墟狀态。齊美爾從人工和自然的角度對廢墟進行了有趣的考察。廢墟是這樣一種情況，人類強加給自然的建築遭到了自然的複仇。當我們看到文德斯鏡頭裡那些廢墟建築的藤蔓和蜘蛛網的時候，會很容易理解這樣的想法，基本場景也是如此。人類制造的建築脫離了人們起初對它的期待和意圖。我們在這些空間裡看不到人的存在，我們看見街道、空港、高架橋這些人造的場所，沒有任何人，并且不歡迎任何人。
本雅明對廢墟的理解更加深刻。本雅明關心的不是變成廢墟的藝術作品，藝術作品本身在他看來就是一種廢墟，他甚至将語言也視為一種。如果我們代入本雅明的觀點進入影片，或許可以說影片所表現的就是兩個天使和一整片廢墟的故事，柏林就是一整片廢墟，曆史本身就是廢墟本身。在這片廢墟中，它的存在是永恒的，在廢墟邊緣駐足的行人卻是流動的，自足的廢墟散發着危險的魅力，仿佛催眠着人們的視線，讓人們和他融為一體。這個時候，主客體關系發生了逆轉，本來是客己的廢墟變成了主體，抓住此刻淪為客己的人們，向人們展示着真理。
《柏林蒼穹下》的編劇彼得漢德克以他第一視角書寫了一種天使觀看柏林的方式，即一種客體化的、遊離的觀看（這種叙述方式在漢德克其他文學作品如《痛苦的中國人》也經常可見），而這種悲哀在于，留給文德斯的東西隻剩下了元素，而不是有機的整體，一個又一個的孤立的要素，永遠湊不成一幅完整的拼圖，進而失去了那種全然的鮮活的語境，每個要素都是孤立的、自閉的單子。在《柏林蒼穹下》中，文德斯所設計的兩種天使，同時也可以概括為兩種戲劇狀态，一種是古希臘戲劇式的，有鮮活的人物，靈動的面孔讓天使墜入人間的愛河。另一種所呈現的是巴洛克戲劇裡登場的就是沒有輪廓的模糊的人，就像怪核裡那些有着面孔卻沒有五官的人物一樣在，所有存在都是碎片，那些碎片是巴洛克創作的最高貴材料，是不間斷的堆積碎片，使得電影中的影像碎片本身沒有意義，往往隻是把一些碎片堆積到一起，但它們激發了某種模糊但是強烈的感情。文德斯在影片中對于人物狀态的呈現與煉金術士的行為是類似的。古典時代遺留給巴洛克作家的一切都逐個成為元素，最終被構築成為新的整體（彼此之間不存在聯系）。
本雅明《曆史哲學論綱》最有名的第九條論綱裡本雅明描繪的一個曆史的天使，這也是瑞士畫家保羅克利所描繪的新天使。本雅明非常珍視這幅畫一書裡把這幅畫讓給了自己的最好的朋友肖勒姆。在曆史天使看來，曆史不過是廢墟的集合，天使想要進入廢墟之中拯救死者或者重組被破壞的東西，但是一陣強風将天使吹走，強風将天使強行送往未來，這個強風的名字就叫進步 。本雅明的曆史天使與文德斯影像中的天使是一樣的，他們都是介于神與人之間的存在，它不受地上的法則的束縛，但也不是全能的。一個沉醉于阈限空間、怪核之類的東西的人，他通過這些作品達到了某種脫離的狀态，脫離了此時此刻的束縛，但他依然抵達不了自己渴望的彼方，因為這個作品表達的恰恰就是他自己，也不知道比方到底是什麼形狀，于是用模糊的記憶碎片堆起了搖搖晃晃的烏托邦。
