驚喜地發現在22年居然就有如此優秀的國産劇，當然缺點也很明顯，回溯鏡頭重複過多，叙事頗為繁冗，總之瑕不掩瑜。

劇本設定極富多重具象的詩意，在波德萊爾之後城市又一次成為了海洋的隐喻：小醜魚（楊莫）躲藏在海葵（許恩懷）的觸手周圍尋求食物和庇護，本該彼此共生相親的二者卻在人性之惡的催生下，請君入甕設下危險的圈套；袁午的父親生前酷愛看的電視節目是海洋世界，死後屍體被藏在魚缸同水草浮沉；他生前時常夢見穿着睡衣的婷婷（爬過衣櫃機關的恩懷），如同在海中漂遊無定的水母……城市間每一顆深藏秘密的内心，都在海洋深處幽暗痛苦地潛行。

以城市作為背景的偵探小說和懸疑劇啟發人将城市想象成一座心靈的迷宮：一扇緊鎖的門呼應着心理的隐秘與社交的隔絕，貫通的樓道象征着鄰裡的聯系和相識，十字交叉的街巷預言着擦肩而過的閃現和萍水相逢的一刹……正是城市的空間日複一日地塑造着複雜的社會關系和緊張的心理現實，從這個角度來說，“兇手”和“偵探”都是同一種城市背景下的英雄，類似于諾斯替主義語境下的“信使”(“啟示者”)，在原子化的、日益陌生的城市空間（由惡的造物主建造），通過審美化的“屍體”、精心設計的密室和詭秘不定的行蹤，将彼此隔絕、相互陌生的人類聯系起來，這種聯系主要是通過一系列深邃的物件達成的，例如《消失的孩子》之中袁午父親抛舍不下的藤椅，這張椅子承載着他對亡妻的懷念，也因此銘刻下他的死亡，最終卷入了一場對幼童的綁架案，“物件”既作為證實犯罪事實存在的證據，也是承載情感、經驗與回憶并串起人與人之間關聯的媒介。

因此，承認吧，無論是偵探小說的讀者還是懸疑影視劇的觀衆，他們都欣賞每一次暴力的破門而入，伴着偵探目光所滿足的窺私欲，從每一具屍體當中獲得了前所未有的審美快感（有趣的驚詫和美味的恐懼），于是那具審美化的屍體成為了狂歡節的鑰匙，邀請偵探和讀者進入精心設計好的房間，走向屋子家具所承載的一切記憶和經驗，走向屍體生前的愛人、仇人以及所有可能産生關聯的他者，冷漠悲觀的原子化秩序被推倒，灰暗孤獨的城堡開了一個小門，都市間所有有關現代心靈的奇迹都在這裡。