視頻版影評點擊：濱口龍介的導演進階之路，電影《邪惡不存在》的主題存「不」存在？
...做為濱口龍介老粉，
眼看着他合作的北美發行商不斷升級。
從 Kim Stim 的《歡樂時光》
到 Grasshopper 的《夜以繼日》
再到 Film Movement 的《偶然與想象》
最後是 Criterion Collection 的《駕駛我的車》
相信《邪惡不存在》應該也是繼續由 CC 發行，
畢竟，拿了人家不少好處……
以下視頻将分為兩個部分跟大家讨論，
我對濱口龍介作為導演的進階之路，
以及這部影片「存在又不存在」的主題思考。
Part 1 是什麼煉就了濱口龍介？
這部《邪惡不存在》讓濱口龍介成為了繼黑澤明之後，
手握戛納，威尼斯，柏林，以及奧斯卡四項大獎的日本導演。
曆時 2.5 年的紀錄，宮崎駿老爺子都望塵莫及，
黑澤明導演更是曆時 30 年才集齊四項大獎。
回到《邪惡不存在》，
首先，我想先分享一個幕後故事。
看過電影的朋友應該記得，
男主角說自己就是個打零工的。
「Hitoshi Omika 飾演：Takumi」
哎，他在現實中，還真就是打零工的！
他其實是濱口龍介劇組堪景的司機。
影片裡另一位男性角色，經紀公司的職員，
從《駕駛我的車》開始，就是劇組的司機。
「Ryuji Kosaka 飾演：Takahashi」
堪景的時候，導演往往會找個人，
站在實景裡，看看感覺。
這時候現場能抓到的人也就是司機了，
結果濱口龍介越看這位司機越順眼，
幹脆男主角就是你了！
影片中小女孩的角色，
也是濱口龍介從三個候選人裡，一眼就看中的，
自然的表現力，讓她成為了影片中的靈魂人物。
影片的創作背景非常簡單，
石橋英子邀請濱口龍介為她最新的作品拍攝 MV。
于是，濱口龍介就來到了石橋英子的老家尋找靈感。
也就是《邪惡不存在》影片拍攝地的周邊，
期間濱口龍介就住在石橋英子的朋友家裡，
他說影片裡人物的對話，都是他從當地朋友那裡聽來的，
以及影片中的野營公司提案，也是真實發生的故事。
他看到了都市人們對短期商業利益的追逐，
與當地人的生活狀态和自然環境之間的矛盾，于是決定拍攝一部電影。
當記者問濱口龍介，
在《駕駛我的車》之後，作為導演有什麼改變時，
他回答，自己對「細節」更加重視了。
如何理解這個“細節“呢？
這裡我必須提及一部，
對于《邪惡不存在》來說，至關重要的影片。
那就是他近十年前的作品，2015年的《歡樂時光》。
如果你查看《邪惡不存在》的演職員表；
在不到十個人的演員名單中，
有兩位女性角色，來自《歡樂時光》。
她們是拉面店的女老闆，以及經紀公司的女職員。
濱口龍介非常擅長使用非專業演員，
以及在一部電影中，
将專業演員和非專業演員放在一起，
這一點可以參考《駕駛我的車》的效果。
在《邪惡不存在》中，
這種對演員和表演直覺一般的把握，
證明了濱口龍介的導演功力已經爐火純青了。
相信提起濱口龍介電影的特點，
大家都會想到「文學」和「戲劇」。
比如短篇小說集一樣的《偶然與想象》
大型戲劇排演現場的《駕駛我的車》。
然而，在看了兩年前，
濱口龍介在紐約電影節的深度座談會後。
我發現讓濱口龍介成為今天的濱口龍介的，
是另外兩個關鍵詞「紀錄片」和「工作坊」。
為什麼這麼說呢？
在 CC 最新的濱口龍介選碟節目裡，
他再一次提及了，
他對美國導演約翰·卡薩維蒂的喜愛。
其實我最早喜歡濱口龍介，
也是因為覺得他像卡薩維蒂了。
但是覺得卡薩維蒂太小衆了，
CC 的套裝一直沒有拿出來介紹。
約翰·卡薩維蒂的影片，
有着紀錄片一樣的拍攝方式，
充滿了演員的即興表演，
影片也是用大量對話來構建文本。
有趣的是，卡薩維蒂的第一部影片《影子》的靈感，
來自他在紐約教授表演課程時的一次即興表演訓練。
而濱口龍介創作的第一部獲獎作品《歡樂時光》，
靈感也是來自他在一次長達三個月的表演工作坊結束後，
和演員們一起創作的。
他曾在訪談中說，自己 20 多歲的時候，
非常執着地學習，如何成為一名導演。
每年看幾百部影片，但是這些都沒能讓他成為一名導演。
事實上，他從東京大學文學部畢業後，
一直在電視台做助理導演。
直到 2005 年，東京藝術大學請來了黑澤清和北野武，
開設了電影研究科。
濱口龍介才辭掉了工作，一門心思報考，中間還落榜了一次。
這股執着的勁頭，讓我想起了賈樟柯導演考北影的經曆。
最終濱口龍介得以師從黑澤清，
後來拍攝了畢業作品《激情》。
在我看來這部影片就是：約翰·卡薩維蒂 + 黑澤清。
大量的封閉空間内的人物對話，
以及非常戲劇性的劇情轉折。
我非常喜歡裡面的女老師，
處理校園暴力的那場戲。
感覺是枝裕和在《怪物》裡講的，
濱口龍介在這場戲裡都講了，甚至更有力量。
濱口龍介說，黑澤清告訴他，導演隻是決定了，
攝影機該放在哪裡，什麼時候開始，什麼時候結束。
以及黑澤清在書裡講，攝影機隻是一個錄像的機器，
它隻能錄下來，鏡頭前正在發生的人物和動作，别無其他。
濱口龍介說，
當時自己也沒有明白老師講的是什麼意思。
而真正讓他理解導演工作的，是接下來的兩件事。
第一件，是日本 3·11 大地震後，
從 2011 年到 2013 年，
濱口龍介花了兩年的時間，與另一位導演一起，
合拍了三部紀錄片：《海浪之音》、《海浪之聲》和《講故事的人》。
在不斷傾聽受訪者講述故事的過程中，
濱口龍介說，
他真切地感受到了
每一個人背後的故事,
他們不同的講述方式，
以及那些大段的、冗長的、
難以切割的語言魅力。
2022 年的《駕駛我的車》，
可以說是濱口龍介
沉澱十年後的結果。
是他對于「日常」被摧毀後的思考，
是對劫後餘生的人們的尊重和感謝。
（參考日本電影學院獎獲獎感言）
第二件，是在紀錄片三部曲完成後，
2013 年濱口龍介與 17 位業餘演員一起，
進行了為期 3 個月的表演工作坊。
在以「聆聽」為基礎的前提下，
他讓演員們輪流講述自己的故事，
在這個過程中大家相互建立信任感。
之後濱口龍介以此為靈感，
創作了 2 個多小時的劇本，
開始籌備《歡樂時光》。
因為和演員建立的信任關系，
以及這部影片的低成本，
濱口龍介得以在拍攝過程中，
不斷地修改劇本，不斷地重新拍攝。
最後的結果就是這部 317 分鐘，長達 5 個多小時的電影。
片中的四位業餘女演員，一起獲得了洛迦諾電影節的最佳女主角。
不可否認，是導演濱口龍介捕捉到了她們最好的狀态，并拍攝了下來。
就像在《歡樂時光》中，
大段的工作坊，被直接放到電影中一樣。
在《邪惡不存在》中，
我很喜歡村民大會那場戲，
這也是濱口龍介最擅長的場景。
無論是人物、對話，還是節奏、氣氛，都恰到好處。
總結下來，
濱口龍介說，他最終明白了黑澤清老師的話。
攝影機的存在，就是把鏡頭前的人物和動作紀錄下來。
這個身體，這個背影，他攜帶了什麼樣的曆史和信息，
是無法在短時間内，尤其是在鏡頭前改變的，
更重要的是導演去發現和聆聽演員身上的故事。
所以當濱口龍介發現，
劇組裡的司機站在樹林裡，
他就像是那個鋸木頭的人時，
他相信自己的直覺。
《邪惡不存在》裡的第一場對話戲，
有種微妙的違和感，
兩個男人像是在對着空氣講話，
介于表演和非表演之間的感覺。
對我來說，反而是觀看《邪惡不存在》的有趣之處。
和以往的影片一樣，
《邪惡不存在》也有一段純對話戲，
在封閉的空間内，
通過兩位模特經紀公司的職員，
你來我往的深入聊天，
來拉近觀衆與人物之間的關系。
如果說，之前濱口龍介還在探索的話，
那麼現在，他已經非常确定，
自己的文本構建和拍攝手法都是奏效的。
他知道自己的目标不是成為另一個約翰·卡薩維蒂，
而是找到自己的角色和故事，創造自己的影像風格。
所以，他需要做的，
就是把握影片中的每一個細節，
讓每一個鏡頭都更加精準。
即便是最普通的場景，
例如一個男人在鋸木頭，
不同的人在河邊打水，
或者是小女孩在森林裡行走。
回到前文中提到的，
黑澤清告訴他，
導演的職責是掌控在哪裡開始，在哪裡結束。
在《邪惡不存在》中，
濱口龍介不但是畫面的掌控者，
他開始嘗試更加細節的處理聲音。
尤其是在電影的開篇，
濱口龍介嘗試将石橋英子的配樂
與畫面的關系切割開來。
畫面和音聲像木頭一樣，
被切割成一段一段，交替出現。
他希望打破畫面對聲音的依賴，
也打破觀衆以往的觀影習慣。
濱口龍介這次找來了《歡樂時光》的攝影師，
他要求不用考慮總把鏡頭放在人物的視角，
而是嘗試各種不同的可能性。
于是就有了那些，森林的仰視，
超低的視角，以及後備箱的視角。
還有影片中最為魔幻的一個鏡頭。（爸爸第一次在森林找到女兒的鏡頭）
濱口龍介曾在采訪中提及，
對自己影響最大的四部影片：
分别是：
《蜂巢幽靈》The Spirit of the Beehive (1973) 導演: 維克多·艾裡斯
《謀殺地下老闆》 The Killing of a Chinese Bookie (1976) 導演: 約翰·卡薩維蒂，
《苦雨戀春風》Written on the Wind (1956) 導演: 道格拉斯·塞克
《東京物語》Tokyo Story (1953) 導演: 小津安二郎
他還強調《蜂巢幽靈》是《邪惡不存在》重要的靈感來源。
去年有幸在 tiff 看了《蜂巢幽靈》的重映，真的是印象深刻。
兩部影片在主題和背景設定上确實有相似之處，
并且都是以小女孩作為故事的靈魂人物。
Part 2 「存在又不存在」的主題
首先，導演濱口龍介沒有在任何采訪中，
明确闡述這部影片的主題，
以及關于邪惡「存在或不存在」的答案。
《邪惡不存在》讓我一直反複咀嚼的原因，
其實是有關電影，如何表達一個模糊的概念。
就像是李滄東《燃燒》裡的那隻小貓，
你無法證明它存在，又無法證明它一定不存在。
在濱口龍介設計的「邪惡不存在」的電影标題字幕卡中，
其中标題出現的邏輯是這樣的：
起初存在量詞（Existential Quantifier）
先是對于「邪惡」這一屬性或性質進行肯定
（邪惡存在/Evil Does Exists/Il male esiste/悪は存在），
在其之後，以鮮明的紅色字符否定（不/Not/non/しない）前者。
這一耐人尋味的構造語法，
其實來自于這一短語在日文中的排列順序（悪は存在+しない）；
但如果結合整部影片，這一順序所暗含的，
與其說是後者對前者的全稱否定（Universal Negative）
而得出的一個固定結論；
不如說是兩者并置後所形成的合題
——即邪惡與非-邪惡之間的辯證轉化。
而使這一主題處于「運動之中」的，
正是源自影像及劇作對于「存在之物」模棱兩可的揭示，
此處提到的「存在之物」并非僅限于邪惡這一個屬性，
還涉及影片中出現的一系列意象——鹿、鷹、樹木、槍聲，
甚至是女孩的母親和女孩「花」本身。
而這些暧昧意象的不确定性與全片這一若隐若現的主題相互呼應。
影像如何否定某物的存在，
或如何将被拍攝的對象呈現為一種非穩定的存在？
通過聚焦于可溯源的圖像、或符号性的暗示，
即通過結果間接地呈現對象。
林間雪地上留下的腳印、
樹梢上被啃食的印記、
冰凍的湖面上空曠的飲水處，
以及矮灌木叢中出現的幼年鹿屍骨；
空曠草地上的羽毛
以及攝影機對準天空時所留下的浮光掠影；
人類語言對各類灌木與樹木的「命名」和特征描述；
以及遠處偶爾傳來的槍聲
——這一切背後的對象通過某種缺席，
透過畫面的提示與觀衆的聯想而抵達存在，
但是對象本身卻從未直接出現在畫中。
而花與鹿的互相凝視，
以及鷹在空中滑翔的身影，
則源自若有似無的鬼魅幻境，
幻境由黑暗中，
暖爐映在女孩「花」臉龐上的火光，
以及畫外綿延的極簡主義弦樂所提示
——這是來自花或者說是電影本身的夢境。
存在與缺席，通過這種方式得以相互轉換。
同樣的，本片中邪惡存在與否的論題，
經過視角的轉換達成某種綜合，而非解決。
人類中心主義視角中的邪惡，
來源于對自身種群存續的某種或淺或深的阻礙，
并由此演化為社會認知層面上的禁忌或不道德。
影片中表現為來自城市的中小企業
因政府津貼而策劃的旅遊項目
對當地居民平靜的可持續生活的負面影響，
以及企業員工作為外來者
對于居民當地生活浪漫化的想象，
來源于一種對村民他者化的傲慢。
而在這兩者的紛争之外，花的非主觀視角貫穿始末，
為有限的人類中心視點提供一種另類的非人角度
如果此處的人僅指畫内人物的話。
花并不如村落裡的成人（比如父親和村長）
對所處的自然環境（生态環境和動植物）了如指掌
并了解如何在險惡的環境中辨别危險并保存自身，
因此她對周遭的環境更傾向于認同而非對抗，
加上天然的共情能力使她能夠與自然對話
——非語言的對話借由某種姿勢實現：
在林間行走或奔跑時的腳步，
向自然抛去凝視并收到前者的回應（與鹿的互相凝望）
在受傷「半矢」的鹿面前摘下毛線帽……
花從未迷失于山林之中，而是擁抱、回歸了自然。
而父親對于花的「愛」即「保護」，
并不是阻擋來自「受傷的雄鹿」的威脅，
而是阻擋外來的男人接近女兒「花」。
父親保護的是
「花」走向「雄鹿」的這個行為本身。
讓「花」得以走向「受傷的雄鹿」，
即便這是她人生最後的時刻。
沒有人知道「花」與這隻「雄鹿」對視了多久，
但是「花」決定摘掉自己的帽子，
對這隻受傷的雄鹿，表以最後的尊重和緻敬。
最終決定走向「雄鹿」這個森林裡最為神聖的象征。
這可能是我見過的，
世界上最難以理解，
也是最令人尊敬的父愛了。
以上就是我對《邪惡不存在》的理解，
期待跟大家一起讨論！
感謝你看到這裡，我是小玄兒，
好電影和書一樣，
值得被反複觀看。
我們下期再見！
2024年5月26日小玄兒記
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