作者：Richard Brody / The New Yorker（2022年12月22日）
校對：覃天
譯文首發于《虹膜》
我一直懷疑，達米恩·查澤雷的電影所招緻的惡意與觀衆對其主題的熱愛成正比——他在《爆裂鼓手》中對爵士樂的濫用，在《愛樂之城》中對表演和爵士樂的濫用，以及在《登月第一人》中對曆史的濫用，使那些最關心這些話題的人感到不安。與此同時，那些愛好者們也對他創造神話的方式感到歡欣鼓舞——他把人物及其鬥争宏大地擴展為史詩般的旅程。仿佛是通過《星球大戰》對宏大神話的化用而感受到它的力量之後，查澤雷将其中的經驗應用于自己的工作中，并将它們升華成一種幻想。查澤雷在《巴比倫》中再次做到了這一點（盡管與他的前作不太相似），該片的背景主要是1926年至1932年的好萊塢。它與查澤雷的其他電影的不同之處，或者說它與最近另一部由感性泛濫的導演拍攝的動人電影——斯蒂文·斯皮爾伯格的《造夢之家》——的共同點，在于其講故事的活力。我認為這兩部電影的活力都來自同一個源頭：知識。正如斯皮爾伯格了解他自己的過去一樣，查澤雷了解好萊塢的傳說，而且無疑在籌備和研究過程中了解了更多的細節。在《巴比倫》長達189分鐘的大部分時間裡，正是這部電影的精彩轶事，而不是任何戲劇性的情節轉折，使其引人入勝。它還将這些傳說照單全收，附以傳奇的光環，既突顯了古典好萊塢的真實事件，也強調了它的荒誕奇聞；這些故事似乎生來就是要被查澤雷搬上大銀幕的。
《巴比倫》和《造夢之家》，以及薩姆·門德斯的《光之帝國》，構成了一組「電影魔法」三部曲，籠罩着一種熠熠生輝的複古光芒——對好萊塢往昔輝煌的懷舊崇拜。斯皮爾伯格的電影設定在50年代和60年代初，門德斯的電影設定在1980/81年，兩人都将那些時代的電影視為救贖之作。令人驚訝的是，查澤雷的電影是十分矛盾的；它對其所處的更遙遠時代的好萊塢電影不置可否。奇怪的是，他似乎對這些電影沒有什麼可說的，以及對于它們是什麼樣的，是什麼讓其中一些電影變得偉大、另一些則隐于影史也沒什麼觀念。這部電影所推崇的，以及查澤雷似乎喜歡的，是那些使好萊塢賴以成名（而又臭名昭著）的特質——具有遠見的大膽和紛繁浮華的過度，輕佻無憂的粗俗和漫不經心的麻木，廣闊機會和自我毀滅。
《巴比倫》是對《雨中曲》的悲劇式改編，同時帶有諷刺喜劇的風格。影片的第一場戲就奠定了諷刺的基調，一頭大象的屁股裡瀉出了大量糞便，同時它被運往一場盛大的好萊塢派對。就像斯坦利·多南和吉恩·凱利1952年拍攝的經典之作一樣，《巴比倫》講述了好萊塢從無聲電影過渡到有聲電影的故事，而且它或明或暗地對《雨中曲》有所緻敬。影片以三個人物為中心：有抱負的女演員妮莉·拉洛伊（瑪格特·羅比飾）與《雨中曲》中專橫、嬌氣、嗓音欠佳的默片女演員琳娜·拉蒙特（實際上，她在本片中充當了背景故事）相呼應；風度翩翩而又态度誠懇的男演員傑克·康拉德（布拉德·皮特飾），對應着吉恩·凱利在《雨中曲》中飾演的唐·洛克伍德，如果不能唱歌和跳舞就隻能面對黑暗的命運；第三位主角實際上是前兩者之間的中間人，制片人的小弟曼紐爾·托雷斯（叠戈·卡爾瓦飾），當他看到妮莉開車撞向一座雕像時，他立刻愛上了她。他邀請她參加了他老闆的瘋狂派對，在那裡她被注意到，并拿到了一個小角色，使得她開始嶄露頭角。曼紐爾——或者說曼尼，她給他起的綽号——一直夢想着在片場找到一份工作；在派對上，曼尼遇到了傑克，後者對他很有好感，并為他争取到了想要的工作。
對查澤雷來說，這些電影的救贖之處不是觀看它們的體驗，而是參與制作它們的裨益。這部影片裡沒有年輕的斯皮爾伯格，用一台小攝影機和身邊的人一起創造好萊塢式的奇迹；相反，這裡有的是曼紐爾對成為更「偉大」的人的渴望；妮莉對逃離地獄般的家庭生活的強烈願望。（當影片中的導演問扮演一個小角色的妮莉，她是如何輕而易舉地做到立刻落淚的，妮莉回答說：「我隻是想到了家。」）這位有抱負的女演員不加掩飾地表達了她進入電影圈的原因：「你不會成為一個明星，你要麼生而就是明星，要麼不是。我當然是明星。」至于傑克，他知道自己在成為明星之前是個無名小卒，他緻力于拍攝與「現實生活中的人」有深刻聯系的電影；為了做到這一點，傑克希望電影更加創新、更加大膽、更加藝術。他希望電影能夠像十二音技法和包豪斯建築一樣成為最新和最前沿的事物，「以便某一天一個孤獨的家夥能夠大聲說出，『尤裡卡，我并不是孤身一人。』」更有意思的是，他把聲音在電影中的出現比作透視法在繪畫領域的發現。
查澤雷呈現了無聲電影拍攝時那種自由散漫的無政府狀态：大喊大叫、嬉戲作樂、在鏡頭前說廢話、激烈的即興表演、最後一刻的驚險動作。他認為，以這種方式拍攝的電影展示了人們的真實面貌，與有聲電影早期攝影棚内有條有理的莊嚴和戲劇性的技巧形成鮮明對比。妮莉在無聲電影中無拘無束的大膽和傑克在無聲戲劇中多愁善感的真誠也大相徑庭，使得傑克與一個充滿活力的合唱團表演《雨中曲》的笨拙姿态受到了嘲弄，也使得未經專業訓練的妮莉在她拍攝第一部有聲電影時難以記住走位和台詞的僵硬肢體遭到了羞辱。（後一場戲是查澤雷的典型套路之一，借用了《雨中曲》中刻畫的有聲電影拍攝的許多障礙元素——位置固定、隐藏在布景中的麥克風，影響着演員的走位和姿态，并且妨礙了他們的表演。）
鼻音濃重、帶有新澤西口音的妮莉顯然沒有發展（甚至沒有主動尋求）過渡到有聲電影時代所需的戲劇技巧；她忙于沉溺于各種形式的自我毀滅。曼尼從勇敢無畏的助手（破壞罷工，偷救護車）迅速晉升到了制片人的位置，但他對公司的奉獻和忠誠讓他漸漸迷失了自己，因為他背叛了原則和友誼，并在癡情的愛戀關系中陷入了悲劇性的結局。這些精神處于瘋狂邊緣的主角隻是衆多人物中的一小部分：沒有原則但眼光獨到的八卦專欄作家伊莉諾·聖約翰（珍·斯馬特飾）；陷入不幸的戀愛中的制片人喬治·穆恩（盧卡斯·哈斯飾）；有天賦且鋒芒畢露的女導演露絲·阿德勒（奧莉維亞·漢密爾頓飾）；插卡字幕作者、女同性戀藝術家茱菲女士（李麗君飾）；黑人爵士音樂家席尼·帕馬（約翰·艾德坡飾）——曼尼幫助他成為了明星；脾氣暴躁的德國導演奧托·馮·斯特拉斯伯格（斯派克·瓊斯飾）；毒販、有抱負的演員「伯爵」（羅裡·斯卡沃飾）；以及真實存在的「天才少年」制片人歐文·薩爾伯格（麥克斯·明格拉飾）；還有一大群阿谀奉承者、信徒、代理人、夢想家和操縱者。他們一起構築了一個仙境、一個生産各種傳奇故事的奇迹之國，無論多麼矯揉造作或難以置信，都體現了現實中的激情、風險、破壞、肉體的歡愉、肮髒的财富，以及對它們的猛烈追求（不過至少還是有一絲——縱然經過稀釋或摻雜——真誠的藝術野心）。
查澤雷對古典好萊塢的神話般的活力和内在悲劇的設想是以其内容為代價的。影片中沒有政治，也沒有曆史——1929年沒有股票市場的崩潰（在現實生活中，這對好萊塢及身處其中的人造成了嚴重的打擊），沒有大蕭條，沒有選舉活動。也幾乎看不到好萊塢的企業層面，或精明的董事會管理，以及電影公司的産業組織（這在金·維多1928年的好萊塢喜劇《戲子人生》中已經有所展示）。這些缺失不僅僅是事實性的；它們為影片定下了基調，使悲劇變得膚淺，喜劇變得表面。龍套演員被殺害，故事被封殺（除非他們決定放棄拍攝），但既沒有相互對抗，也沒有壓制新聞背後的權力，更沒有公司相關的法律事件，無論是威脅性的起訴還是迫在眉睫的審查——甚至沒有《海斯法典》。查澤雷将這個故事打造成了基于神話之上的奶油泡芙式的神話。他為我們呈現了一部既不統一也不分散，而是極具同質化的電影，其現實和誇張的元素都被同化為散發着奶油色光茫的、充滿遺憾的相似奇迹。（科恩兄弟的《凱撒萬歲》有兩倍于它的内容，更多的幽默和同情心，而片長隻有一半多一點。）
查澤雷還用一句話傳達了對電影魔力的看法，這句話簡直讓我寒毛直豎、失魂落魄，當傑克面對一群充滿敵意的新觀衆，問伊莉諾為什麼他失去了吸引力時，她回答：「沒有為什麼。」這大抵就像作家、化學家普裡莫·萊維談到自己被關在奧斯維辛集中營的經曆的話語：他對一個做出了殘忍行為的看守員問為什麼，而那個看守員回答說：「在這裡沒有為什麼。」聽到影片中的這句台詞時，我幾乎從座位上摔下來。
《雨中曲》提供了一種勝利主義的觀點，聲稱戰後好萊塢的新風格是對無聲電影的矯揉造作和極端風格化以及早期有聲電影的原始技術的進步。它出現在好萊塢藝術和文化迅速變化的時期：《雨中曲》距離《公民凱恩》僅僅11年，距離法院判決幫助打破大制片廠的主導地位并為獨立制片人打開大門不過4年，并且正處于将好萊塢推向經濟危機的電視崛起期間。雨中曲》的自鳴得意有一些美學上的理由，但它也有一條指向好萊塢自我宣傳的主要線索。在電影公司和影院面臨經濟災難的另一個嚴峻時刻，《巴比倫》在某種程度上也是一部推銷之作，為在大銀幕上出現的獨立電影提供了宣傳。像《雨中曲》一樣，《巴比倫》從過去延伸到了電影的現在，用另一個基于事實的幻想——由潛意識的簡短片段組成的瘋狂蒙太奇，構建了電影史的弧線，從邁布裡奇和盧米埃爾兄弟到60年代的現代主義者，再到最近的電影時代；它不可避免地朝着查澤雷靠近。在藝術上，《巴比倫》為它所贊美的古典好萊塢增添了性和裸體、毒品和暴力、更多樣化的演員，以及一系列廚房水槽電影式的混亂，鼓勵人們買票、把目光投向屏幕、在黑暗中崇拜，而不是進行條理清晰的思考。
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