原作者：Greg Cwik
中文校對：Kaihing

弗裡德裡希·威廉·茂瑙1922年的《諾斯費拉圖》中，蒼白面孔、尖爪如鐮的食屍鬼馬克斯·施雷克（Max Schreck）以其詭秘的表演，将某些畫面永久蝕刻在觀衆的集體記憶中，如同疤痕組織般頑固。

施雷克佝偻着爬上樓梯的怪誕剪影，鬼祟如鼠輩般鑽進滋生噩夢的腦域；他僵硬如屍的駭人姿态，黑色瀝青般的外衣緊貼枯槁身軀，如同厄運燈塔般矗立在厄運纏身的船上，駛向鮮血充盈的新城市。

在貝拉·盧戈西（Bela Lugosi）以異域魅惑賦予吸血行為性感之前，在克裡斯托弗·李（Christopher Lee）處女般潔白的尖牙滴下鮮紅生命将吸血鬼帶入彩色時代之前，在加裡·奧德曼（Gary Oldman）為失落的愛情跨越時間長河之前，施雷克已讓觀衆懷疑他是否真屬人類。他的表演暗示：吸血鬼或許真實存在。


施雷克是影史吸血鬼中最陰森邪惡的存在，在我心靈最深處的恐懼中遊蕩。比爾·斯卡斯加德（Bill Skarsgård）并非施雷克式的謎團——他因在冗長拙劣的《小醜回魂》系列中刻意扮演潘尼懷斯而聞名，那份對永恒邪惡的演繹（化作竭力駭人的恐怖小醜）反襯出蒂姆·庫裡在1990年迷你劇中純真堕落的驚豔。

在艾格斯的《諾斯費拉圖》中，斯卡斯加德雖以與施雷克相似的民間傳說神韻呈現怪物形象，卻是通過高預算精工細作完成，還多了兩撇胡須。他的奧洛克伯爵不會讓任何人誤以為演員與角色渾然一體——這個奧洛克折射出艾格斯的風格：癡迷于時代考據至最瑣碎細節，卻也被曆史恐怖的人工雕琢定義，用工藝、現代技術與窮盡式研究召喚過去（其魔鬼細節與精神内核），而這一切終究無法真正複現往昔，不過是一場幻術秀。

艾格斯在奢華病态的美學中擁抱人工痕迹并暴露巨大努力，卻拍出了一部情感空洞的電影。劇情基本複刻原作，但延長了40分鐘。房地産經紀人托馬斯·哈特（尼古拉斯·霍爾特飾）為保住工作踏上「冒險」：向購置維斯堡廢棄房産的「古怪」奧洛克伯爵（Bill Skarsgård飾）遞送法律文件。（「維斯堡」令人想起瑞典維斯博格島——1310年瑞典國王馬格努斯三世之子埃裡克公爵因兄弟間土地争端在此建起要塞。）托馬斯抛下病妻艾倫（莉莉-羅斯·德普飾）啟程，後者癫痫發作、噩夢纏身，在夜啼中淫靡戰栗。

托馬斯深入東歐幽暗腹地，遭遇異俗異語的村民，登上幽靈馬車。對哥特恐怖片而言，惡人居所的首度亮相至關重要。艾格斯以張揚手法呈現奧洛克巢穴，精巧奠定影片不散的兇煞之氣。喀爾巴阡山脈雪覆山脊的苦口中，伯爵古堡如腐爛獠牙（或倒懸朽牙）突起，灰石與暗影構築的龐然巨物以不祥的浮誇震懾人心，雖破敗孤寂仍倔強對抗時光。
在這座城堡裡，恐怖靜候獵物。艾格斯幾乎以厄運陰霾窒息觀衆，此場景堪稱其最佳手筆——讓我們沉溺于威懾氛圍而非主題深意。托馬斯淪為奧洛克、地獄犬與鼠疫大軍的囚徒，每夜被啜飲心血。他最終逃脫，伯爵則啟程前往維斯堡，渴望将尖牙刺入癡迷對象艾倫的脖頸。

本片作為受詛愛情故事堪稱失敗，主因在于多數演員未能為單薄角色注入人性。這是一群陳詞濫調組成的溫吞團體。威廉·達福（Willem Dafoe）飾演的阿爾賓·埃伯哈特·馮·弗朗茨教授（《德古拉》中的範海辛）以灰發傾瀉、煙鬥長燃的姿态為影片注入莊重與可敬的狂亂——他曾于《吸血鬼之影》中扮演施雷克。但亞倫·泰勒-約翰遜（Aaron Taylor-Johnson）對艾倫之友安娜（艾瑪·科林飾）那暴躁（後喪偶）丈夫的演繹缺乏說服力與共情。德普則将歇斯底裡維持于乏味單調，始終未從恐怖交響曲中奏響真實人性音符。她與霍爾特棱角分明的面容在明暗光線中固然迷人，但二人關系、自我内核乃至整部電影皆無可信的愛意流淌。

《諾斯費拉圖》無法超越技術炫示的核心缺陷，在于艾格斯無力捕捉愛情的精髓——其靈性、不可控的生死之力。此版奧洛克更像欲火中燒的老變态、跨國跟蹤狂，而非被永生之愛折磨的造物（對遙不可及的女子跨越時空的癡戀）。吸血鬼無需如加裡·奧德曼版德古拉般飽受相思煎熬（科波拉已将此演繹至迷醉境界），但艾格斯試圖構建關于無望之愛緻命性與真情救贖可能性的深刻表達——那種讓艾倫找到存在意義的不可言喻之感。然而本片既未沸騰亦未冰封血液。結尾俯拍鏡頭中，為救愛人自我獻祭的艾倫身上，橫陳着枯骨衰朽的奧洛克，卻毫無情感沖擊。一切皆顯矯飾，重要元素皆淪為華美畫面的邊緣點綴。失去人性的艾格斯電影，未能如藝術應有的那般萦繞心間。

影片唯一可信的激情在于對美學的追逐。當艾格斯公然将演員用作裝飾品時，《諾斯費拉圖》化作迷幻音詩，其瑰麗令人驚歎，卻讓主題在熾熱影像之河中随波沉浮。「表現主義，」大衛·湯姆森寫道，「終究基于對心理狀态的臨床式确信，直至它們入侵并扭曲外部現實。」艾格斯以虛張聲勢的美學，創造出一個性與險惡難解行徑的任性現實。黑暗載着我們滑向肉體噩夢的尾流——雖無茂瑙的本體論敬畏，卻奉獻了自身華麗怪誕的瞬間與抒情特質。那些空靈、哀婉又肉感的細節（因其陰郁沉思而顯得粗俗滑稽），忠實于德國表現主義的感受——隻是在那蠱惑人心的淺表之下，并無太多實質湧動。

由賈林·布拉什克（Jarin Blaschke）使用潘那維申Millennium XL2（克裡斯托弗·諾蘭鐘愛此機型，劣質新《星球大戰》與《犯罪現場調查》亦曾使用）拍攝的35mm膠片影像，使本片成為艾格斯視覺最瑰麗多變的作品。影片時而令人陶醉時而蜿蜒潛行，卻常被老套的驚吓特寫快切（呆滞怒目、流血瞳孔、暗夜灼睛）打破氛圍。艾格斯對1830年代德國的考據細緻入微，腐爛氣息幾乎穿透銀幕：柔光漫射與無垠黑暗間，鼠疫之爪擦過腳踝的觸感、蒼蠅在污穢與死亡上空編織圖案的嗡鳴皆可感知。

原版《諾斯費拉圖》氣質沉靜卻彌漫黑暗浪漫主義的恐怖氣息，至今仍令人汗毛倒豎、血液加速。茂瑙與負責場景、服裝、故事闆并設計奧洛克地獄面容的（神秘學家）阿爾賓·格勞（Albin Grau），在美學全方位超越了布萊姆·斯托克幹澀僵硬的模糊文筆——這部小說或許是「天才故事與角色被平庸文筆拖累」的永恒典範。艾格斯仍過度沉迷對稱構圖與大衛·波德維爾所稱的「平面式鏡頭」（攝影機視線與扁平背景齊平，如韋斯·安德森風格），但無疑在此展露本色，榨盡所有鮮活以炮制泛黃肉體氣息的電影。随着劇情推進，奧洛克的可怖面容（其胡須雖銀幕呈現略顯滑稽，卻有文化依據——别忘了斯托克筆下的德古拉亦有胡須）愈發清晰，黃疸般的病态蒼白漸顯，直至其枯槁皺褶的臉龐沐浴在緻命的明亮晨光中。

格勞将奧洛克視為可多重解讀的強力隐喻；茂瑙的電影植根德意志文化，卻在存在主義倦怠中升華。「戰争之怖已從人們眼中消失，」格勞曾說，「但其部分殘留仍在。苦難與悔恨撼動靈魂，逐漸激起理解欲望：是何引發這場如宇宙吸血鬼撲向地球啜飲百萬人鮮血的 monstrous 事件？」2024版《諾斯費拉圖》——其宏大僅體現于艾格斯對每個鏡頭的精心策劃與執行——無法召喚此等「宇宙級」重量。影片無意「理解」籠罩城市的邪惡之幕，鮮少思索角色動機或影像寓意。艾格斯似欲在結局激發心碎與靈魂震顫，令心靈陶醉又破碎。在某個平行世界，他驚人的視覺抒情天賦或可投向更非商業、更抽象之作，成為他自己的《受生》。「鮮血即生命！」影片高呼。艾格斯給了我們鮮血與美，卻鮮少賦予生命。