前言
1991年上映的《牯岭街少年杀人事件》由著名导演杨德昌指导，改变自1961年发生在台湾的真实事件：1961年6月15日中学生茅武杀死了交往一年的女友刘敏。这件案件是国民党退守台湾后发生的第一件青少年杀人事件，导致全台震动。最终，茅武被判处十五年有期徒刑。
杨德昌改编的这部电影并没有刻意强化杀人事件本身，而是作为一个切口展现六十年代台湾生活浮世绘，大有管中窥豹之意。这也使本片成为各大榜单和无数影迷的心头所好。笔者并非杨德昌影迷，甚至对他其他作品颇有微词。可就本人感受而言亦觉得此片是杨德昌作品中无可超越的高峰，也是华语影坛不可多得的的杰作。
本文将从三个方面谈论一下本片的优点。
（1）四重有效的手法：空间感、元叙事、信息落差、视点交叉
影片的前部主要进行布局—将繁杂的人物图谱一一梳理，为后部矛盾的爆发累积能量。同时，此片所运用的一些手法也与前部初见端倪。
影片开场，观众便可观察到父亲与老师的一次冲突—父亲觉得以小四实力来说不会只考五十几分的成绩，要求老师调卷子查看。老师一边推脱，一边摆平父亲施加的压力。此处的镜头为客观的第三人称视角，这为影片奠定了基调—消除了特写带来的情感欺骗，让观众冷静旁观这个时代发生的一切。切至张震，他于己无关似的坐在长凳上。他也成为了观众的一员，处于当局者迷的桎梏之中。
在遭遇暴力，甚至矛盾累积之时，镜头便远远躲开，拒绝与人物发生关系。如张震与女医生冲突之处，完全拒绝了正反打的可能，拒绝了捕捉表情肢体动作等等细节，只是几个简单的关系镜头与固定镜头的组合便叠加出一个简单有效却无处可逃的“空间”或称其为一种“场”所有人物都在受这空间的钳制而走向不可挽回的毁灭。这与片子内核也不由得契合。
黑帮械斗是同样方式的重复。小渔村帮去砍杀山东时只有手电筒低微的光照，镜头全是中远景，与械斗保持距离，拒绝一切煽动的可能。而控制此“场”的变成了声音，乱砍乱杀时发出的碰撞声，人发出的呻吟。这让观众产生了强烈的声画分离的错位感。
通过距离的拉远，声画分离的设计，镜头变成了一把精准的手术刀直切入被表层包裹的要害部位，这是杨德昌于《牯岭街少年杀人事件》中展示的“空间感”。
这是杨德昌第一重行之有效的手法。
很快，从学校小四家冲突之后，影片又展示出另一种独特思路：“元叙事”的尝试。
小四与小猫王偷看剧组拍戏，被发现后顺走手电筒之后，片场于片中共出现五次。分别是：1小四与小猫王偷看拍戏顺走手电筒2小明小四进入片场，导演让小明试镜3小明夜找小四，进去熄灯的片场，讲起哈尼4母亲哮喘病发作，被赶出雇主家后接小明试镜的镜头5小四堵小马，被小猫王劝说，在片场等候时辱骂了导演。
如果仔细分析，可以发现片场作为一条草蛇灰线隐没在宏大的叙事细节中。其中每次片场的出现都持续加深了叙事的纵深感。片头，小四与小猫王偷看拍戏并顺走手电筒，这使得手电筒这一意像得到了充分彻底的介入，人物也步入了“戏中戏”的限制之中，从而走向“虚构”。这也是电影叙事齿轮开启的标志。自从手电筒更加清晰的介入后，无论是人物心理的转变，还是矛盾喷薄后爆发的冲突，无一例外是由手电筒制造的强烈明暗对比来驱动。这在叙事层面增加了人物的钳制—无论如何大多数人物都在“虚构”之中踱步而无法超越此等界限。
这在小明试镜的组接上体现的淋漓尽致。母亲再犯哮喘病，被逐出雇主家门，小明又一次开始了颠沛流离的生活。下一镜头组接小明试镜流泪又破涕为笑。这个设计巧妙的化解了堆积小明身上的压力，把积压的状态由现实导向虚构，到最后的破涕而笑彻底消除。观众也会感受到显而易见的电影的介入对现实表达的一种巧妙的排斥。于影片环境中形成了一股斥力，任何外力改变系统稳定的妄想都被这股斥力消除。可“力”的作用并非简单的化解矛盾，而也推动了下一事件的生成，同时也避免了能量的过早释放。可以理解成一条紧锁的因果链条，每个人物必须于每个事件中的每个确切的步骤中完成一次次无奈的循环。
识破“元叙事”诡计的有三人。哈尼，小四父亲，小四。而前两者均被系统的免疫功能清除，以保持因果链条的稳定。山东，国民党则是系统的免疫细胞。当小四父亲与校领导政治坚持自己底线之时，他便成为了一个不确定因子；当哈尼伴着国歌穿过冰冷僵硬的人群时，他亦成为了一个不确定因子。他俩对整个故事的冲突爆发点产生了干扰，因而必须被清除—哈尼被山东杀死，小四父亲被国民党规训。
而小四是本片唯一一个看破“元叙事”诡计却也冲破束缚的人物。这清晰的体现在小四的几场冲突之上—与医生冲突被教官化解，与校领导冲突，无果，被开除；与小马泡女孩时心不在焉。他的任何努力反抗都被一次次的“摆平”，但堆积的矛盾从未被消除。直到矛盾累积到不得不释放时，他才有能力冲破束缚，冲破虚构，走进残酷的现实。他于结尾辱骂导演“真的假的弄不明白还拍什么电影？”之时，他便成为了继哈尼之后的又一“先知”。但，摆脱虚构束缚后又被现实束缚，从一个迷局步入了另外的一个迷局，最后的爆发虽然释放了全部的积累了四个小时的能量，但仍然没有冲破困境。宿命式的悲凉由此喷薄而出。
...这是杨德昌的第二重手法。
不可否认，四小时的体量容纳了一份庞大的叙事，但如此庞大的体量观众所能直接接触的内容却又非常少。这类似于海明威写作时推崇的“冰山理论”，观众只能由可捕捉的冰山一角自己还原整个时代的风貌。于这样的情形下，观众能获得的信息与人物获得的信息显然不能对等。由此，便产生了一种“信息落差”，而营造出通俗来讲的“悬疑感”。
在这份悬疑感的驱动下，看似凝滞的影像便如滴加润滑油的机器一般灵活的转动。以片首两派帮派首次冲突为例——冲突的原因是什么？那个教室里的女孩是谁？滑头在遮掩什么？这些问题电影将会逐步揭晓。
信息落差同时也可以让单薄的情节—帮派械斗、一场简单的情杀，变得丰满。从而逐步扩充六十年代特有的时代感。比如小神经和小明之间的纠葛—她为何骂小明？为何又抱着哭泣的小明安慰她？这些纠纷都要从真实的历史中找寻答案（眷村、外省人的历史成因）这就既设计了悬念引人入胜，又产生了真实和虚构间巧妙的互文。
这是杨德昌的第三重手法。
如果一个时代仅有一个人物视角和态度，还原的时代总会有些狭隘。因此，影片出现了纷杂的人物，以及他们之间的视点交叉。小四与父亲的视点交叉必然是影片最明显的处理，通过孩子和大人两重不同视角来审视；还有例如小四和哈尼的交叉，蕴含着主、客体的互换，身份变更的你来我往，也是强弱之间互通有无的等价。具体代表的符号与暗示，下文会细说。于手法而言，可以一夸的是拆解了观众对某一位人物命运的焦灼预期，而达成了舒缓叙事节奏的目的。
这是杨德昌的第四重手法
这四重手法的使用，是《牯岭街》能够于小处切入窥视整个时代还能达到有条不紊的原因。
（2）人物的符号，影片的表意目的
影片所包含的事件，人物繁多，但如果仔细分辨，依旧可以归类成两组对立的人物属性。以主要人物小明，小四为例，可以将繁杂的人物划分成—理想主义者和现实主义者两类“阵营”。
以小明来说，她颠沛流离，尝尽苦难，看透现实，作为本片最大的现实主义者，她的存在无时无刻不在强调从古至今中国人对权力的一种崇拜—渴望于强权的暧昧中获得利益，殊不知在利益的裹挟下会面临更大的困难和新一轮的强权崇拜。而小四，是除了哈尼之外的唯一理想主义者，同时也是比他四姐更狂热的宗教信徒—最后当然不可避免的沦为了恐怖分子—他之前的行为在受教，最后谋杀的行为在传教（有一处明显的构图，小四如同受难的耶稣基督一般将手悬挂在房梁之上，代表他已经认同自己受难者的身份，因此杀小明是要把她从肉体里拯救出来，帮助她达到理想主义者幻想的“天国”）他这份身份，同时亦是一个符号—只有理想主义者具备将所有不确定因素引向难以控制，最终不可避免爆炸的极端。
由此可见，杨德昌并非一个传教士，而是一个旁观者。他没有赞美理想主义者的此种传教，此种反抗，他更像在巡视—于杨德昌导演而言，理想主义者挥向现实主义者的一刀，亦是在剥削。两种符号最终碰撞，走向不可回避的死亡终局。这不是一种成功而是一类悲剧。于身份符号之中，杨德昌导演发出了悲凉却不比现实的总结：理想主义者存在与强权者互通有无的关系，可以相互转化的实质，更极端一点，完全可以画上等号的论述—这些无不为这台政治机器的报废提供能量。
我们可以梳理一下，作为理想主义者的小四的成长历程。由一开始置身事外，到鄙弃剥削者的剥削，到成为剥削者的一员剥削弱者。在悲哀的喟叹“我们都活成了我们讨厌的人的同时”也以小四父亲的视角展示了唯二的结局：被同化成弱者收到剥削，或成为权力的拥有者—新的剥削者。这无不产生了超越电影的困境—活在这个社会，我们都是权力的奴隶。当然，与此同时完成了一个完美的宿命闭环。
...（3）情境生成的人物获得的合理属性
熟悉杨德昌导演作品的观众一定对杨德昌不厌其烦的说教记忆犹新，一旦故事进行到一定程度，导演必定会直接取缔人物自我感受的过程，而借每个人物的嘴说出自己的人生感悟。
《海滩的一天》张艾嘉与胡因梦对谈时不时发出的几乎相似的人生感悟；《青梅竹马》侯孝贤与蔡琴扮演的角色仿佛只是杨德昌的两种人格；《独立时代》更加夸张，好似每个人物都是杨德昌的化身，甚至一个比一个聒噪。这种导演的过度介入无不使得杨德昌导演的电影难以下咽。
《牯岭街少年杀人事件》在杨德昌导演作品序列中是独特的存在。就算此片也存在多种道德观念的碰撞、考量，但却于任一维度中都放弃了说教的可能，甚至还是不断抑制说教的。以小四的四姐为例，作为一个宗教信徒，每次她对小四渴望的教育都被小四粗暴的打断，这让每次说教都无疾而终。这何尝不是导演对自我说教渴望的抑制呢？
说回《牯岭街》的人物，每个都具有独特的个性，不尽相同的对现实的认知。首先，这得益于杨德昌导演为每一个人物都编写了“小传”；其次，更难能可贵的一点，他放弃了其他作品动辄将自己根植于人物个性上、替人物总结感受、教观众做人的冲动。因此，牯岭街的每个人物都是于情境中蔓生的独特个体，随着世界观的构建的推进逐步完善每个人物与众不同的情绪。这些让《牯岭街》的人物摆脱的杨德昌的管控，成为了独一无二的存在，也让人物摆脱了故事的桎梏，避免成为死板僵硬的类型人物。
...结语
如此细腻如此宏大的时代政治悲剧，现在、未来都不会再有。理想主义者刺向现实主义者的一刀，既是政治隐语，抑或是无可奈何的宿命，都随这部影片成为了一个时代最精彩的注脚。
