（一）《春江水暖》與《海上花》鏡頭聯系

《春江水暖》是一部讓人驚奇的電影。如果仔細分析，能看出楊德昌、侯孝賢、蔡明亮三名台灣新浪潮老将的影子；同時，影片又有自己的獨特屬性：複雜細膩、又真實動人的人物群像；通過人物引導叙事的爆發平息；而音樂又為凄慘的故事提供了一點悠悠暖意。

最讓人印象深刻之處便是顧曉剛導演對空間的理解：人被空間束縛，又想沖破空間，最終等來的卻隻是一次“擺平”——如同蕩起波紋的江水迅速又重歸平靜。這一點與侯孝賢的《海上花》不謀而合。

影片開場便是一個明顯的向《海上花》偷師的段落——老太太七十大壽，偏偏突然停電，隻得點上蠟燭。這是一組人物群像的描摹，同時也為後面家庭的困境奠定基調——衆人都在忍受“空間”（餐廳）給予的困境，都想沖破空間，但又無能為力（空調不能用，都想快辦完，但又不能莽然離場）隻能繼續忍受痛苦。在“空間”的囚禁下，人物不斷面臨接踵而來的困境。

鏡頭由敬酒的聲音引起，首先對準老大和江老師。

鏡頭橫搖，對準老太太。

繼續橫搖，對準孫女和老幺。

老三進入鏡頭成為新的焦點。

與此同時還展現了汪主任的“提親”，大媳的弟弟。

老三借故離席，空間發生改變。

首先遭遇老二。

進入廚房，與老大發生沖突。

借錢未果，隻得由老幺突破。

沖破“空間”的老大被迫返回

老太太昏迷。

八分鐘左右的開場不僅貢獻了一出幹淨有力的人物群像，同時交代了人物将會面臨的困境。而這些困境之後便接踵而至。同時，導演也交代了後面人物的重心：主要展現老大家庭的矛盾，次線老三對其他家庭的幹擾，一筆帶過老二。通過幾句對話，一個原生中國圖譜便展現在觀衆眼前。

這一點和《海上花》不謀而合。妓院的顧客和陪在他們身邊的妓女都被“空間”（這回是妓院）束縛，而矛盾不久也會在囚禁中爆發。看似風平浪靜，實則暗流洶湧。

但是最為核心的還是矛盾的擺平，生活的重歸平靜。開場鏡頭蘊含的危機，很快便被處理解決。這是中國特色的人情世故“方法論”。比如老三的借錢，老二老大均無果後，由老幺動用彩禮擺平；康康被螃蟹卡了嗓子，很快便咳嗽了出來；老太太突然昏迷，下一個鏡頭就是救護車把老太太救走。山雨欲來很快又成了天下太平。這對于中國家庭、人生、個體與群體的聯系都是異常精彩的描述。

窦唯的音樂響起，悠揚動人提供給一點切實的暖意。切入江水：偶有波瀾，有時可能有驚濤駭浪來襲的可能。但在“擺平”的處理下，總能如熨鬥熨平“不确定性”，讓時間繼續平淡無奇、毫無生命力的流淌。

（二）《海上花》與《春江水暖》中人物困境

侯孝賢曾經解釋為什麼把《海上花》的全部場景放置入室内：“我故意不拍外景，因為她們困頓在這一個“環境”裡面。”但《海上花》的好看之處并不隻是在于外在的情勢設計，還在于出色的時代描摹。提供困境的并不隻是一所妓院，是地位、是境遇、同時也是時代。用一群被囚禁在環境中的人輻射一個即将落幕的時代；用幾個人的心理提供整個中國人的思想切片。正如侯導說的後半句，“其實每個人他們一出生，都困在這個社會，跑不掉。”

到了《春江水暖》，困住人物的“内在環境”成了家庭社會。如同俗語之言，家家有本難念的經。這種對家庭的呈現，必然來自對生活的準确觀察。

三代中國人的思維方式被完美表達：老一輩經曆過國家民族紛争隻渴望平靜的度日；中年一輩在孝敬老一輩、養育新一輩、自我幸福流逝的傷感中消耗着自己的生命，感概人世勞累卻害怕生命的起伏；新一輩最渴望沖破桎梏，追求自我，然被上兩輩控制之中有時隻能重蹈覆轍。這種思維同時也是一種輪回，新一輩最終隻會成為新的“老一輩”。這種思維呈現出一種中式困境，任何人好似也無能為力。

結局的老大與女婿的交談便可以視作一個明證：曾經的經曆成為了一個輪回，時間很快會傾碾過後面無數延續的世代。

這是《春江水暖》所獨具一格的創作。顧曉剛沒有采取形式上的“囚”，但時時刻刻、任一家庭，觀衆都能感覺到無形枷鎖壓抑。老大，照顧老母又要考慮孩子，還要為弟弟們的爛攤子擦屁股；老二，拆遷使他們流離失所，沒有一個安穩的保證；老三，要養育自己的智力障礙的兒子，後要應付讨債的黑社會；老幺，看似最無甚壓力，卻也要經受他人的嘲諷（大嫂諷他無能沒出息）和家庭“關心”的控制（讓他快點結婚）；老人，過去的痛苦（丈夫的去世）現在的掙紮（病痛折磨）。

從這點看，導演清晰的抓住了現代社會所面臨的困境，資本困境、人情困境、同時也是自我困境。這種困境随人的出生到人的死亡，都無法逃脫。“每個人一出生，都困在這個社會，跑不掉。”

另外一部同樣描寫人“空間”沖突的電影《歡場春夢》有些與《海上花》更相似的形式：都是讓嫖客和妓女困在妓院這一環境中。但于此不同的是，《歡場春夢》側重點在性愛的空虛上，由性的空虛指向時代的虛無，而在作為個體的“人”的心路曆程上則有些語焉不詳，細節不夠充分。

歡場春夢

這也反襯出《春江水暖》的珍貴：即使導演最終的野心是超越個體的“家庭史詩畫卷”，他依舊不會放棄對沒一個艱苦的個體抱以同情——老大的女婿與女兒漫遊公園的長鏡頭許多人認為刻意而糟糕，但我卻以為是必要的價值取向的導向，如果沒有此處段落（還有最後老大對老師的接納）電影便隻會淪為平庸的家庭内鬥“政治權力”式的議論（容易滑坡成王全安式的《團圓》），而有了那幾個長鏡頭，情節突然有了溫情、與一種平視的溫暖——導演亦對困境感覺無奈，但他對困于環境中的個體注于了溫柔的凝視。這同時也表明，比起侯孝賢、神代辰巳的冷眼旁觀，顧曉剛的影像更有溫度。