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《掷铁饼者》

就这段而言，贡布里希显然已经观察到艺术创作与体育教学之间的差别。而后谈及希腊化时期（Hellenistic Period）时，贡布里希又对该时期的雕塑代表作《拉奥孔》颇有微词。

人们不禁会想，创作这一震撼群像的希腊艺术家，是如何理解这个故事的？他是想让我们感受到一个无辜者因道出真相而受难的恐怖？还是主要想炫耀自己刻画人与野兽之间恐怖又略带耸动的搏斗的能力？他完全有理由为自己的技艺自豪：躯干与手臂的肌肉线条传达出绝望挣扎中的奋力与痛苦，祭司脸上的痛苦神情，两个男孩无助的扭动，以及这场骚动与动态被定格成永恒群像的方式，自此便一直令人赞叹。但我有时不禁怀疑，这种艺术或许是为了迎合那些也热衷于观看角斗士搏斗血腥场面的大众。或许因此指责艺术家并不公平。事实很可能是，到了希腊化时期，艺术已在很大程度上失去了与魔法和宗教的旧有联系。艺术家开始为技艺本身而钻研技艺难题，而如何表现这样一场充满动感、表情与张力的戏剧性对抗，正是考验艺术家技艺的一类课题。拉奥孔命运的是非曲直，或许从未在雕塑家心中留下丝毫痕迹。 《拉奥孔》

一定程度上，《拉奥孔》选择了最不体面也最不道德的时刻来展现这位悲剧英雄的死亡，但它又无疑是最惊心动魄的姿态。想想后来新古典主义画家大卫如何描绘一个革命领袖的牺牲场景：刺杀的残忍场景被抹去，凶手不见踪影，我们只看见马拉躺在浴缸里神情忧伤又平静，胸口淌出的鲜血太少而不够夺目，以至于我们以为这位青年只是在疲惫与担忧中睡去而已。

很尴尬的是，无论《掷铁饼者》或是《拉奥孔》，在我看来不过是摆拍的风格不同（肃穆与暴烈），无法明确高下之分。可以这么说吗..？雕塑本质就是摆拍，一种缩写的艺术。好的摆拍能从连续的事件中锚定一个决定性的瞬间，使其成为整个事件的缩写的符号。安哲的电影同样如此处理现实。他让一位肩负国家命运的政治家在一次新闻发布会上留下一句不明所以的诗，从此神秘地失踪（卧槽这也太装了）；又让一对男女在喧嚣的舞会里长久对视无言，从彼此身上误认出久别情人的面孔（这段我非常喜欢）；边境暴雪折坏了电话线，使这个肮脏的威尼斯成为难民集聚沟通失效的政治飞地。人物迟疑地行走，若是若非地交谈，离开人群，静止。每个沉默的时刻都有感伤的手风琴填补。怎么说呢，一切都在凹造型，但也无法批评道这样的符号不够精确凝练，只是聪明过头，再鲜的肉也被风干成瘦肉脯了。

豆瓣官方将安哲的大师徽章命名为“时间”徽章，但他真的关心时间吗？长镜头看似为我们观众保留了一段连续的时间，但它远远脱离于人的时间体验——首先我们不可能跟随他惯用的那些crane shot一样升腾，也不大乐意站在人群外围遥遥地观察一场近乎战役的婚礼。每当镜头拉远，把人物压缩成画面里的一个点时，我想我们看见的不是时间本身，而是时间的姿态——我们称之为历史。 尤其是一种可以被缩写在影像里的历史，新闻工作者所追求的具有评价性的人造历史，电视观众喜闻乐见的历史。希腊化的历史。 “高贵的单纯，静穆的伟大。”（Johann Joachim Winckelmann语）他太清楚他追求的效果，并且从不失手。

也许问题在于说服力。不是所有人都愿意领教于一个先知，他从第一幕就訇然敲击命运的锣鼓，要俯瞰着向你宣告一个时代的落幕和一个世纪的忧郁。我们更愿意相信天使：又一次想起维姆·文德斯的《爱丽丝城市漫游记》如何跟随一个持相机的男人和女孩在德国与美国之间奔波，让观众与他们共同分享一趟潦草的旅程。唯有在观众与角色离别之际（即电影结束之际），镜头才如同被天国召唤的天使一般倏地升起，忧伤地目送火车消失在大地之中，那个瞬间的所有崇高感受都是可以被眼泪包容的。

哎，写了很久还是乱乱的。未解的疑惑可能还得从其他的作品里找到答案，不过无论如何都是欣赏安哲美学的。贡布里希对希腊化艺术有句立场中庸的评语，我想我对安哲的评价也是如此：

希腊化艺术喜欢这样狂暴强烈的作品：它想动人，而它也确实动人。