《我你他她》：朱莉的微笑
阿克曼在《我你他她》的演员表里将自己改名为朱莉，结尾时，短短的julie被放在claire wauthion和niels arestrup的下面，前者分别是她和他。至于片名中的“你”，则永远不会出现。
于是，我们加入了她的童谣，不再追问余下的秘密，抑或演员与人物间的距离，她们不需要解释自己是谁，在电影的每个时空，她们都已最直接地摆放了自己。
...一 半黑的胶片
现在我看到小区静止的猫，会觉得和朱莉很像，那些猫也总是窝在某个小角落，无论被盯多久，都一动不动，可你一旦走开，再次路过时，它们就挪了身体。这几乎是一种以镜头为单位的活动，因缺乏连续性而更显神奇。于是我想到《我你他她》，朱莉有她的游牧路线，但她的每个姿态都是独立的时刻，当中没有过渡，即使她会失去实体，成为一个更坚决的、半黑的形象。
...我要将这部电影与杜拉斯的《大西洋人》类比，不只是因为独白和影像的分层，而是因为杜拉斯与阿克曼都在面对同一样物质，即胶片的黑暗。《大西洋人》是一部在黑暗中冒险的电影，扬·安德里亚走了，只留下几个影像，杜拉斯便以空白的胶片来重塑电影。因此你看到，胶片不是全黑的，上面有闪烁的尘埃和划痕，像银河或一切不存在的影像的源泉，它们并不静默，而是发出了轻轻的破裂声，与胶片噪点的嗡鸣相混，在这片银幕上，她根据两个形象——调度者和作为演员的大西洋人——编织起生与死之间的所有事物；《我你他她》用同样的35毫米胶片，即使被修复之后，它的噪点也像持续的风，抑或让娜·迪尔曼客厅里的蓝光，阿克曼的人物总是和载体有剧烈的关系。
...回到《我你他她》的第一个镜头，朱莉坐在椅子上，背对摄影机，以此清除了其余的动作，我们看不见她所说的蓝色，也不知道她是否在看床。很快，镜头“入夜”了，阴影带着呼啸的噪点向中间聚集，将她的轮廓和家具一起模糊，逐渐连成一片黑影，与此同时，画外的杂音、生活中的叫嚷连番响起，仿佛隔着景框，世界在最鲜明地运行。这不是对现实时空的复制，而是戏剧性的压缩，这种“半黑”不能被称作淡出，因为它没有结束。有时，在两个姿势的衔接处，她也会增加一片黑夜，使其相互孤立。
...当然也可以说，《我你他她》延伸了迈克尔·斯诺的电影——斯诺的时空装置之一，便是胶片的不稳定性，例如《波长》的16毫米胶片，它无时不在漂浮，酝酿着变焦镜头里的未知，他以此为基础，让一栋阁楼穿梭于宇宙，和重制的昼夜间。而在《我你他她》中，当朱莉找到她想要的位置，并停靠了下来，镜头就会迅速变暗，她的身体也随之消融。最极端的时候，仿佛胶片被损坏，只剩下混沌和许多同样没有身体的声音，她就坐这样的介质中，感受着所有正发生的声音。
...影像里的朱莉不说话，可这不是一部默片，相反，她制造了过于清晰的同期声。她用身体移开了沉重的家具，比如用膝盖拖地，推走一张桌子，然后用腹部发力推走柜子，这些东西都要贴在地上，发出摩擦声，还有她小坡跟鞋的脚步声。床腾开之后，墙壁上露出一个小洞，她走过去，挡着它坐下来，开始休息。场景变暗，外面响起汽车和水管的声音……第二天，水还在往下漏。
她还时常玩弄自己的呼吸，我们看着她赤裸的背，同时听到重重的的呼吸声。然而，摄影机不能跨越身体或一张床垫，因此朱莉背对镜头时的脸、那些被搬走的家具，全都超出了想象，恰如那未被明确的“你”。独白和影像并不匹配，如果说画外的意象不会有形状，那么她和杜拉斯都得到了自由，杜拉斯得到的是一种上帝般的自由——她用音乐和词语刻画地理，将法国或派拉蒙的河称为湄公河，并要求演员也这样书写自身；而《我你他她》的独白与影像，却只因相似的简洁而平行，她们是人物的两种存在方式，相互遮蔽，有时互为反向。
生活停止后，她就在这样环境里生存，或者用她的词来说：等待。她和成为空气的噪点一起制造等待。有一次，她用床垫挡住玻璃门，室内便有了更暗的风。
...二 朱莉的微笑
她很鲁莽，不是一位擅长自我控制的演员，电影中最肆意的部分，是她的微笑。
她第一次笑是下雪时，把仅有的衣服和裤子抱在胸口，赤身裸体在玻璃门前徘徊，看雪花，看远处喧闹的小孩，再转个圈躲到墙角。墙壁刚好隔开了内外景，这个小不点就停在镜头的边缘，向画外张望，保持着无声的乐趣。这样的走动上演了两遍，第二遍，机位被挪正了，能看到房门和散落在床垫旁的信纸。她把衣裤交叉搭在肩上，像个褴褛的骑士，走到原先的角落，看了一晌却收回了目光，带着残留的微笑低下头，渐渐地，换了注视的方向。她在重复的路线和变化的姿态中放牧自己，直到雪停。
...阿克曼没有给人物定性，即使在最孤独的处境，她们也有权创造当下的愉悦。当朱莉讲到自己整个傍晚都一丝不挂地站在门边、等候行人，影像中的她却反了个向，披上了衣服，坐在床垫上朝摄影机笑。隔了一层噪点，那沉默的笑容更加神秘，因为观众直面着人物的独立——她在尝试她喜爱的表情，却并不向我们靠近。夜晚，一个突然的中景里，她背靠着门框微笑，温柔得像在抚摸自己。灯光像镜子般清晰，映出了她浅色的眼睛，让人感到陌生，而她的表演毫无拘束，还舔了舔嘴唇上的糖，不自禁地发乐。
...朱莉不光自己笑，还会诱使别人笑，她用一个勺子、一袋糖，就能表演简陋的喜剧。她流浪时的服装是一件塑料拉链⻛衣，让人想起卓别林 (注1)。电影每一段的结尾，乃至每次场景切换，都是流浪的新开始。第一段末尾，她对着玻璃⻔照镜子，然后去穿了套衣服，再入画时，决绝地走进了黑夜。下个场景，是白天的公路，一个俯拍，她等在路边，面前时而经过几辆⻋，时而空无一物；等到她出现在卡⻋上，就又是夜晚了。场景之间的断裂、上一个镜头的无终，都通向了不可视——她在真正的黑暗里坚持着某个动作。
......她和卡车司机的旅途，是当代最普遍搭车故事的极简版：持续的夜路，她困了就去后面的睡铺休息，前后座的关系只来自表情和手，其中就会有烂漫的裂缝，比如每到吃饭喝酒，司机都会拍拍她，她的反应则愈加开心。场景切到吃饭，还是全程无言，她那腼腆的笑容逼退了交谈的必要，也将场面变得幽默。说话被禁止，每个场景有其内部的时间节奏：餐厅里电视机的声响；酒馆里两人交错的动作，后景的⻥；⻋上的广播和司机的自白……它们都推动着一餐饭或一段夜路的⻓度，将人物绑在座位上，但她/他也不算太煎熬，反而能在沉默中得到放松，抓把痒，或者摸摸装满啤酒的杯子。
《我你他她》剧照
司机的演员很温柔，尤其是他也爱笑，会突然难为情。但比起让陌生人相互触碰，阿克曼更喜欢让她/他自我抚摸。朱莉喜欢司机的脖子和头发，反映在画面中，却只是方位关系，她的目光不曾出现，同一镜头里，司机按摩颈椎也不是对她的回应，反而显得舒缓；而当独白说“我有亲吻他的冲动”时，画面里的她正在睡觉。另一次，司机拉过她的手进行自慰，但镜头随之就离开了这个部位，只对着他的脸，他此时的样子。尽管是最典型的情节，但由于光源的微弱，我们也未曾勾勒出他的形体，而朱莉的手已经在画外了，正如Bazinga所言（注2），我们无法想象画外的东西。
然而，即便她出现在画面中，也是不完整的。如果说司机的残缺，通常来自与画外的隔绝——包括被黑夜遮挡的马路、他对全体女性的欲望，以及没有回音的朱莉——但他仍能以龌龊的表达和大方的手势，使自身更具象；那么坐在副驾上的朱莉却不连接任何事，她的身体像是沙质的，脖子被磨灭，黑色的噪点上飘着一个侧脸，那是一块不断销蚀、却始终可辨的形状，是她存在的标志。尽管她一直对着他，不时点点头，当他笑着看过来，似乎也回以笑容，但所有轻微的配合、未知的笑，都在与黑暗的摩擦中难以捕捉。她/他们成为了两个永不转移的形象。
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《城市之光》剧照
她们通过最简单的动作，创造着爱的游戏，沉默和基础话语的游戏。朱莉的一举一动，总带有神经喜剧式的破坏力，最终，在她的骚扰下，女友笑了起来。那是一种带禁令的笑，如同她们的爱。
出于两人的相似性，女友一边给朱莉设下时限，一边解放了共同的夜晚。她们的性爱很纯洁，几乎是用各种姿势亲吻和拥抱，成为一对猛烈的连体，把头扣进对方的肩膀，嵌进对方的臂弯，时而像打斗，时而又轻轻相依。雪白的肢体间，有两头茂盛而活泼的长发，一露出脸来，就是微笑的样子。她们不用对话，却释放了各种最细小的声部：呼吸声，亲吻声，骨骼的扣响，看不清嘴唇的轻哼……组成一场声音的游戏。真实的爱恋，激发着演员的本能。
《我你他她》剧照
第二天早上，朱莉光着身子下床，趁女友还睡着，在画外拉开全部的窗帘，将卧室照到最亮，然后捡起衣裤，离开。一声很响的关门之后，独白里唱起了歌：“我们不再去树林了，那里的月桂都没了，漂亮姑娘捡走了它们，尽情地跳舞吧，拥抱你爱的人”。多么生动的流浪者，除了衣服，没有任何行李，她从不拍自己如何穿上它们，不是入画时已经套上了，就是直接拿在手里。
走出门，她和爱人都被放归。演职员表过后，是胶片本身的样子。那种黑暗是最简洁的漂泊地，令她能像孩子一样，唱着“拥抱你所爱的人”结束一部电影。
这是一个流浪女教孩子们的歌。
注释1：认为阿克曼像卓别林，并非只是影迷的错觉，她在《睡衣采访》（妮可·贝内兹对阿克曼的采访）里曾介绍自己的电影序列，提到《我的城市》和《家庭私事》的时候，皆自称为“查理·卓别林”。
注释2：参考文章《日常的惯性与身体的状态：香特尔·阿克曼〈我你他她〉》作者Bazinga
另：据说《我你他她》的35毫米胶片，是阿克曼用在色情影院打工偷来的钱买的，此事尚未找到出处。
