2022年以来，有三部电影的不同命运让我感到好莱坞真的已经完蛋了，一是《瞬息全宇宙》广受好评并频频获奖；二是斯皮尔伯格的《造梦之家》成为颁奖季大赢家；三是《金发梦露》被扣“男凝”的帽子、被口诛笔伐。前两部造梦，后一部破梦。而已经可以预见的是，2023年的颁奖典礼上会是多么盛况空前，又是多么无聊。在我看来，这不只是所谓的奥斯卡小年，而是好莱坞电影要死了。
而在达米恩·查泽雷新作《巴比伦》的相关评价成定局之前，马丁·麦克唐纳新作《伊尼舍林的报丧女妖》则无疑是成为好莱坞最后的一块遮羞布。
影片在叙事与视听语言中散发出强烈的存在主义哲学气息，寓言了现代社会病症与现代人的生存困境。在萨特的哲学中，“存在就是虚无”，人的意识本身就是空无一物，只有当内容填充进来之后，人才获得自己的本质。所以人并没有什么预定的本质，人的存在原本是虚无，他的本质是有待形成的。帕德里克在之前生活中缺少变化，被日复一日的“聊天”填充，但友情的破裂使“本质”不再稳固，自为的存在开始萌动，由此造成了对存在、对虚无背后的缺失和不确定性的厌恶，进而希望重建本质，这是帕德里克执着于修复友情的心理动因。同时，虚无召唤我们进行填充，人不再是一成不变的，当他的小驴珍妮因食科尔姆的断指而死，帕德里克作出改变，不再期许友情的回归，而去寻找新的本质，追求自为的存在——他坚决地与科尔姆决裂并决心杀死他昔日的好友。
...两个镜头分别出现在两次礼拜当中，前景的占据与更多画面的占领，暗示帕德里克的转变与二者地位的变化
......在其戏剧作品《禁闭》中，萨特提出了存在主义的重要论点——他人即是地狱。在每个人追求自为的存在而进行的自由选择中，必然导致主体性与他者化的矛盾，即与他人选择的冲突。电影以男主角帕德里克的视角为主要部分，是叙事的主体，而科尔姆往往是以被“看”的方式呈现，是被帕德里克他者化的存在。
...而这与科尔姆的自由选择发生了冲突，在酒馆吵架一场戏中，喝醉的帕德里克对科尔姆说到：“You used to be nice”，科尔姆因此被定义、被“存在”了，而结果就是科尔姆第一次真的剪掉了自己的食指；又如妹妹西沃恩被镇上的人的流言蜚语所伤而默默哭泣，这正是“他人即地狱”的形象化图解，一种切肤之痛。在西沃恩与科尔姆在酒馆的对峙中，科尔姆解释自己不再与帕德里克做朋友是要追求内心的平静，追求摆脱无聊的更高的艺术追求，而后质问西沃恩“你能理解的，对吧？”虽然西沃恩没有回答，但她当然能够理解，她也是身处“地狱”中苦苦挣扎的孤独的人。叔本华曾言，“人们在这个世界上要么选择独处，要么选择庸俗，除此之外再没有更多的选择了。”
...而与叔本华的观点不同的是片中主要人物几乎都是孤独的，即使是庸俗无聊的帕德里克和多米尼克。帕德里克不再拥有朋友、亲人和他的珍妮，他与多米尼克刚刚建立的友情也因自己刻薄的行为与多米尼克形同陌路。多米尼克则在亲情的缺失、友情的消逝与爱情的受挫中，孤独而绝望地死去。
......面对“地狱”，西沃恩展现出寻求逃离，寻求与外界的联系，无疑，她读着令人悲伤的书却也能深爱着无聊庸俗的哥哥帕德里克，她能一语中的地揭露科尔姆的虚伪但依旧对改变现状无能为力，她并不与科尔姆是一类人——科尔姆受人爱戴、受女人喜欢，而她只能承受作为女人的恶言。她穿着全片中唯一的暖色调衣服，正如安东尼奥尼《红色沙漠》中的莫妮卡维蒂饰演的女主角朱莉安娜，与其他人物以及周围环境形成鲜明对比，她热烈、开放的性格与伊尼舍林难以相容，故而出走。
............除门框的象征隐喻外，导演麦克唐纳还以窗框创造“框中框”的构图暗指人物的孤独与封闭的内心，人物总是处在平直的线条之间，并以人物在窗框中的状态象征人物心理的变化。这种隐喻性的构图与奥逊威尔斯在《公民凯恩》中的应用一脉相承，也是导演麦克唐纳的常用技巧。
..................存在主义所说的“虚无”与“自为的存在”是现代生活中人行为的无逻辑性的源头。本质不再一成不变，人处于运动发展当中，难以被定义而对行为的预测变得不再可能。影片伊始就表现了科尔姆对帕德里克的割席，却迟迟不解释这种行为的原因，他令帕德里克费解，也让观众摸不着头脑。
...科尔姆为什么突然不理帕德里克？西沃恩猜测：“他只是不再喜欢你了”，而事实确是如此，如此简单。为什么不想跟一个人说话要剪掉自己所有的手指？为什么自己的驴子被科尔姆误杀，就要烧掉他的房子，甚至拼个你死我活？
这些极端行为的逻辑性似乎是不存在的，而麦克唐纳正是用一种夸张的方式寓言现代人的生存处境——荒诞。在加缪看来，现代社会中“作为意义本源的上帝无可挽救的死去，从而导致现代人生存处境的无意义与虚无，现代人被抛弃在这处境中无处可逃，唯一能做的只是如何面对荒诞并在荒诞中生存”。
.........在影片中，代表上帝的神父不再是意义的阐释者，而是猥琐的、龌龊的形象，帕德里克能过对其出言不逊，西沃恩在礼拜时心不在焉，望向窗外。在伊尼舍林这片土地上，上帝“死了”或者从未来过，反倒是报丧女妖无处不在，她如伯格曼《第七封印》中的死神一般无处不在，审视着发生的一切荒诞之事并昭示着新的荒诞的来临。此外，戏剧家出身的导演麦克唐纳也延续着同为戏剧家的伯格曼的“室内剧”电影，对人物关系纠缠、撕扯的探讨以及舞台化的表现方式，在此则不一一赘述。
.........与伯格曼不同的是，《第七封印》中对人类的核战争恐惧的隐喻性表现不同，麦克唐纳几乎是以明示的方式，将伊尼舍林的种种荒诞与爱尔兰内战建立联系。（关于这场战争以及在此之前的爱尔兰独立战争的进一步了解可以在肯洛奇导演的《风吹麦浪》中获取）
...这场战争总是游离于画面之外的时空（或者说影片除了这一小岛再没有其他的空间，西沃恩的来信也是以画外音的方式呈现），只通过“声音”来呈现，犹如画外音对声画隐喻性关系的揭示，既是片中人物所处孤岛与外界的隔离，又以战火的紧迫与宁静闲适的乡村图景的鲜明对比，引发观众对那场分裂民族的战争乃至通过模糊化手段上升到的人类各种纷争的间离化思索——纷争正来源于自由选择的矛盾冲突与沟通的难以进行。
...除了上文中对《红色沙漠》色彩隐喻的联想，在观影过程中笔者还会不自觉地想到安东尼奥尼的“现代爱情三部曲”——《奇遇》《夜》《蚀》，在《奇遇》中，男主角桑德罗的妻子安娜突然地在旅行中消失，而在搜救过程中桑德罗却爱上了妻子的闺蜜，将妻子的事情抛诸脑后、而后桑德罗再一次出轨；《蚀》中的女主人公维多利亚没来由地与男朋友分手，又没来由地爱上另一个男人一切皆是“无因的反叛”，人物行为的逻辑性被消解，生活的偶然性成为影片结构的方式。正如上文中科尔姆、西沃恩、帕德里克乃至多米尼克的没来由的割席、离家、愤怒与死亡。而在《奇遇》与《夜》中结尾处男女主人公的关系疏离而模糊，充满不确定性的虚无感，观众在开放式的结尾中获得延宕性的思索，而这似乎也在《伊尼舍林的报丧女妖》中两为主人公在海边伫立、分别的开放性、反高潮结尾有所延续。
......《奇遇》《夜》《蚀》揭示了现代人内心的孤独和对亲密关系的渴望与恐惧。人与人的疏离感在两人的你侬我侬中对比得更加强烈。在《奇遇》中，人们似乎对失踪的安娜并不在乎而能拿来开玩笑，正如伊尼舍林的岛民们、“帕德里克们”被各种所谓的“新鲜事”填充的无聊而庸俗的生活。此外，《奇遇》中桑德罗妻子突然消失的一座孤岛，朦胧的雾霭象征着现代社会的疏离与人心灵的荒漠，每个人都是一座孤岛，与他人隔离开来，这也在伊尼舍林——一座爱尔兰小岛中再次呈现。
...这种将地理空间作为叙事要素甚至能指符码的方式，同样构造了导演前作《杀手没有假期》中的布鲁日、马尔克斯《百年孤独》中的马孔多，前者同样是科林法瑞尔饰演的男主人公试图逃离布鲁日而不能，而后者则是以时空纠缠的封闭空间隐喻无法摆脱孤独，只是这次下雨的不是马孔多，而是伊尼舍林。它隐喻着时局的动荡，在大环境的权利争夺中，人们无法保持原有的宁静，因此科尔姆对内心平静的追求只能是徒劳的努力甚至将自我毁灭——现代人永远难以在他人构成的地狱中享受片刻安宁。
在巴尔加斯·略萨看来，“马孔多的历史浓缩了人类的历史”，而我认为，伊尼舍林的荒诞则浓缩了人类的荒诞。
他们共同昭示了现代社会人际关系的困境——沟通交流不再有效，孤独叛离成为必然。
