2021年5月30日下午，深圳百老汇电影中心bc+空间重启后，为大家带来了「无限接近」女性导演短片放映的第一场活动，并邀请了纪录短片《美丽城旧事》、《姑苏行》导演梁嘉莉进行线上映后交流，以下为映后文字实录。
身处巴黎唐人街，梁嘉莉目睹了一系列熟悉却陌生的场景，她从这些诡异的视觉碎片中展开了一段现实和记忆交叠的旅程，形成了《美丽城旧事》的影像。《姑苏行》则是嘉莉在离家前的一个夏天，与妈妈一同游逛大公园、外婆家、护城河的沿途纪录，妈妈在途中讲起了许多过去的回忆。
...映后嘉宾
梁嘉莉，1993年出生于江苏苏州，毕业于北京大学法语系。现就读于欧盟Kinoeyes电影硕士项目，作为摄影师工作、生活在里斯本和塔林。个人纪录片作品：《美丽城旧事》、《解放新村的孩子们》、《姑苏行》；剧情短片作品（摄影师）：《出游》（导演王柯静）、《烟花与月亮》（导演费越）、《All Nighter》（导演Lauri Elstelä）、《Sink Away》（导演Felix Cognard）。
主持人
梁诗蔚，深圳百老汇电影中心影展统筹。
映后交流现场从主观真实出发的创作
主持人：嘉莉你好，首先我想请你介绍一下《美丽城旧事》《姑苏行》的创作缘起，它们有别于传统的剧情片和纪录片，而是采用散文式、日记式的第一人称电影的形式，我很好奇你为什么会选择这种形式进行创作呢？
梁嘉莉：《美丽城旧事》是2016年在巴黎拍的。当时我在La FEMIS（法国高等国家影像与声音职业学院）参加他们开设的暑期课程，是一个纪录片工作坊，课程要求我们16个学生分成4个团队，并且只给我们一天的拍摄时间，所以片中所有固定机位镜头都是在一天中完成的。剩下的镜头大多是我自己带着一个小相机去美丽城拍的，前前后后去了十几次，拍下了很多素材。后来在剪辑时冒出了新的想法，就把我以前在苏州拍的素材放进来串连在一起，所以影片整个结构基本上是在剪辑期间形成的。
《姑苏行》是2019年我去法国之前的那个夏天拍的。有一天我和我妈妈逛公园，当时我没有特意想要做一个作品出来，只是纯粹想要把这一切纪录下来，于是就鬼使神差拿出了手机，拍了不少连续的长镜头。后来剪辑花了很长时间，才慢慢地形成了现在大家看的结构。
采用第一人称这种偏主观式的形式，首先是出于我自己对于真实的理解。我认为纪录片并不只是一种客观的真实，因为每个人对真实的理解都不同，真实一定是复数的，你带着摄影机去拍时候，就已经把你主观的真实给放进去了。另一个原因就是第一人称电影对我来说是最便宜、自由、灵活的方式，它成本极低。很多时候，哪怕小成本的纪录片都需要一个小型团队来完成，包括导演、摄影师、录音师，还要有大纲，进行筹备，再到拍摄。
我很喜欢哈佛大学感官人类学实验室（Sensory Ethnography Lab）的导演史杰鹏（J.P. Sniadecki）和张莫（Libbie Dina Cohn）合作的纪录片《人民公园》（People's Park，2012），全片就是用一个长镜头拍摄成都的人民公园。他们大概拍了30多条，最后选择了一条长镜头，就像一幅流动的清明上河图。所以我就是喜欢这样轻盈、便捷的创作方式，而不是沉重的感觉。由于我现在学的是电影摄影，参与的大部分是剧情片项目，人们一旦介入商业制片、生产的过程，就不得不做出很多妥协，所以反倒是个人创作的纪录片，更能让你拥有更多自由的可能性。
《人民公园》影片海报
主持人：我想回应一下你刚才提到的那句「真实是复数的」，我很同意这一点。因为第一人称电影看上去是一种很私人的表达，但不论导演拍摄的是他个人的故事，他身边亲密的人，他所居住的社区，还是他日常所处的社群，最终都会走向一个很普世，或是具有共性的归宿，它可以是某一种文化或是政治，与更广泛的观众群体的集体记忆相呼应。
观众：我看完这两个短片，觉得不论是法国还是苏州的场景，它们的摄影、剪辑、配乐都非常具有当地的风味，我想知道你是用什么设备进行拍摄的？不会就是手机吧？
梁嘉莉：《姑苏行》就是用手机拍的，它是一个很寻常的设备。哪怕你拿一部再小的相机去出去拍，都会让人产生戒备心。但是如果用手机拍的话，路人会觉得手机就是你生活的一部分，所以你在拍摄的时候，他们就不会产生异样的感觉。我在为《姑苏行》调色时，有做一些胶片、VHS感觉的处理，通过降低画质的方式来去除数码的感觉，营造出年代感。《美丽城旧事》的部分镜头是用奥林巴斯单反相机拍的，剩下的镜头用学校的一部索尼DV拍的，都是很轻便的设备。
观众：《姑苏行》的摄影手法、画幅、整个故事节奏都是非常自由、生活化、接地气的，不是传统意义上大家会想象的电影该有的样子。我想知道你选择这个风格来进行呈现，是有哪些灵感来源，或是受到了什么启发吗？
梁嘉莉：我一直很喜欢意大利作家卡尔维诺（Italo Calvino），他论述过文学中的一种创作手法，他认为应该追求一种「轻盈」——真正的轻盈并不是像羽毛的那种轻盈，而是像一只鸟一样的轻盈，因为那只鸟可以随时飞走，是一种精心建构的轻盈，而不是随时随地、盲目飘荡的感觉。我在《姑苏行》的剪辑过程中做了非常多的取舍，最终呈现出现在这样一个轻松的状态，但它背后其实有很多的考虑。
我受到过很多电影创作者的影响。我很喜欢法国的纪录片导演克里斯·马克（Chris Marker），他最有名的短片是《堤》，全是由照片组成的一部科幻短片，我也很喜欢他的纪录片《日月无光》，用的也是一种散文式的、半虚构半记录式的创作手法。我还喜欢Jonas Mekas（乔纳斯·梅卡斯），他拍过很多日记体的个人化纪录片。当然还有香特尔·阿克曼（Chantal Akerman），一位比利时的女导演，她有一部在纽约拍摄的纪录片叫《家乡的消息》（News from Home），这部影片在很大程度上启发了我创作《美丽城旧事》。
《日月无光》静帧错位：异国身份与文化想象
主持人：我从你的两部短片中分别看到了两种错位，先说说第一种吧。《美丽城旧事》里，你在法国唐人街会看到许多亚洲面孔，还看到幸福楼三个字被翻译成「总统府」（Le Président），中文报纸也会通篇写满关于法国的报道。
这些熟悉又陌生的景象带来一种文化的错位感，它对你在日常生活中对于「自我」的身份建构产生过哪些影响吗？比如你会在国外有意识地去寻找、甚至重构自己熟悉的家园，以此来获取归属感吗？还是说随遇而安、用一种普世的眼光去看待和理解一切形式的文化呢？
梁嘉莉：关于「总统府」有这么个轶事。幸福楼原本是被翻译成幸福楼，后来法国前总统希拉克（Jacques René Chirac）去过那里用餐，于是才改成了「总统府」。这是后来有一位法国朋友告诉我的。
《美丽城旧事》静帧，被翻译为「总统府」的幸福楼。
我想大多数留学生来到国外，会有一种成为异乡人的感受，但我觉得这反而在一定程度上给我带来了自由。因为这时你完全处在一个陌生的文化环境里，脱离了熟悉的华语文化，也没有人跟你说中文，你会觉得自己被匿名了，你不被看见，你好像从此消失了。
但这种陌生带给我的反而是一种奇怪的、很轻松的感觉，相比起在我熟悉的、从小生长的环境中所感到的孤独，我更愿意在一个完全陌生的地方感到孤独，这样对我来说是一种相对轻松的方式。
大多数情况下，我可以说自己已经完成了自我身份的建构。我既不会刻意改变外部环境，让外界来适应我，也达不到随遇而安的境界，我只能尽量调整自己的状态。如果我人在上海，我会说我来自苏州；如果我还待在亚洲，我会说我是中国人；但如果是到了欧洲，他们只会认为你是亚洲人，而不会去细究你是中国人，或是来自中国哪一个省市，所以你所属的地域特性就消解在「亚洲人」的这个大身份里。
比如今年我在塔林过年，他们举办了一个庆祝中国传统新年的活动，但我到场后发现我是唯一的中国人，他们放的是印度音乐，还有很多很奇怪的投影，这也许就是他们对于东方文化的一种想象吧，所以我尽量不让自己活在他们对于我们的想象里。
错位：作为记忆载体的实体空间的消逝
主持人：我们在《姑苏行》中可以看到另一种错位，就是你妈妈所遇到的、在时空上的错位，比如「寻破庙」片段里，妈妈找不到童年住处旁的一座老庙，结果碰上了一处新庙，以及她从小认为苏州巷子「条条大路通罗马」，如今却变成「死路一条」，宏观环境的改变就这样影响了个体生存环境的变化。你如何看待城市更新，或是岁月变迁所带来的这种时空的错位呢？或是你有没有曾经跟妈妈聊过她对于这种错位的感受呢？
《姑苏行》静帧，妈妈带嘉莉寻找儿时住处旁的破庙。
梁嘉莉：这个问题可以从两个角度来讲。岁月变迁是不可抗拒的，我以前总希望有什么东西是永恒不变的，但慢慢地你会发现任何东西都在不断地变化，这是必须接受的一点。古人也时常会有怀古之情，比如面对故国的断壁残垣，或是物是人非的环境。尽管我妈妈这么恋旧，我也很大程度上受到她的影响，但我们每个人都必须接受这种岁月的变迁。
但从城市更新的角度来说，我希望人们在规划城市更新时能更加考虑到个体记忆，因为城市空间并不只是功能性的。在我从十几岁成长到二十几岁的过程中，我见证了苏州很多变迁，我觉得非常遗憾的一点就是很多老建筑都被拆掉了。
巴什拉（Gaston Bachelard）曾在《空间的诗学》（La poétique de l'espace）里说过，「空间里包含着被压缩的时间」，当这些作为记忆见证的地标性建筑都消失了以后，人们还能用什么去见证自己的情感联结呢？除了曾经跟你一起经历过这些变迁的人以外，那个实体的空间却是缺席的。
就像我妈妈找不到那间破庙，她的回忆就没有了安放的地方，她只能通过向我述说来回忆她以前生活的地方，而她连睹物思人的这个「物」都没有了，这是非常可惜的。所以很多古老的、承载了人们个体记忆和情感的建筑，反而是需要城市规划者们考虑到，并且相应地保护起来的。
主持人：没错，个体和民间的记忆也是非常值得重视和述说的。
观众：刚刚你提到城市更新非常快，我有个大学老师每年都会研究和统计那个城市正在消失的古建筑，他提出的一个替代性方案是做纪录片，去采访和纪录这栋建筑周围的年长居民对于它的回忆，你有没有朋友在做这样一件事呢？
梁嘉莉：我身边没有朋友在做这个事，但我觉得这件事非常有价值，就是把个体对于一个地方的口述记忆，用影像的方式保留下来。我以前有想过做这样一个项目，如果有机会回国的话，我会想要继续做下去。
平视每一位拍摄对象
主持人：你在《美丽城旧事》提到只敢远距离地拍摄街道上的人们，以此避免与他们发生正面冲突，但你也曾经去跟那个独自跳舞的人进行对话，还把你拍的片段给她看了。那在什么情况下，你会选择与被拍摄者进行对话呢？以及你在拍摄家人之后，会不会把片子放给她们看？她们又有些什么样的感受呢？
梁嘉莉：是否会跟被拍摄者进行对话，取决于我在什么样的情况下，拍摄什么样的纪录片。在《美丽城旧事》中，我知道我跟路人的对话，只会是陌生人与陌生人之间极其简短的交流，我并不奢望自己能通过这么简短的对话，去真正接触和了解他的生活。因此，我会尽量避免这种无法抵达某种深度的交谈，我宁愿不要这种浮光掠影的对话。但是出于礼貌，如果有路人来问我在干什么，我还是会简单地解释我正在做的事。
《美丽城旧事》静帧，路人行色匆匆。
而对于拍摄家人的纪录片，比如我和妈妈、亲人这种关系，我们之间的联系早已在我成长过程中就已经建立起来了，而不是在拍摄期间才建立的，所以我才能达到让她们在面对镜头时也能展露她们的情感的效果。
我也很欣赏另外一种做纪录片的方式，就是花很长时间去接触一个陌生人，跟他建立一种真实的、彼此信任的关系，再开始拍摄，而不是掠夺式的拍摄。我很排斥纪录片中拍摄者与被拍摄者之间的权力关系，当你拿着摄影机的时候，你是处于一个比较高的状态，所以必须让自己的位置降低下来，因为我不想让被拍摄者觉得自己被侵犯了某种程度上的隐私。所以，在我没有足够的时间去跟被拍摄者建立这种互信关系的情况下，我宁愿不要这样做。
其实我妈妈一直在问我要片子的片源，前两天我发了个百度网盘的链接给她，她说只看了8秒就关掉了，我问她为什么，她说她没有百度网盘的会员。我希望有机会能够在合适的情况下，把片子完整地放给她看吧，这也是我一个小小的心愿。
主持人：你认为什么样的环境适合放片子给妈妈看？
梁嘉莉：我知道如果她看的话，肯定不会做出别的评论，而是会说自己看起来又老了、又丑了，我只能鼓励她说，「没有，是我的相机不好」。我猜如果她看了片子的话，应该会（有所感触）……我平常其实不太擅长表达出我对她的感情，我对于家人的感情基本上都是通过这种方式来传达的。
女性独立与女性创作的可见度
主持人：在《美丽城旧事》里，你问妈妈什么时候最快乐，她的回答让我觉得是个非常具有女性力量的时刻，因为她通过自己的辛勤工作，换来了应得的报酬，是一个她自身获得满足和独立的时刻。同样一个问题，你也在片尾问了自己。那你后来得到答案了吗？或者说什么时候是你感到最快乐、最有力量的时刻？你觉得你会一直快乐下去吗？
《姑苏行》静帧，嘉莉镜头中的妈妈。
梁嘉莉：我现在觉得我当时真是太天真了，还想要一直快乐，现在只想不要一直痛苦就好了。肯定不可能会一直快乐的，就像刚才我们聊到的，所有事物都在不断地变化，没有任何一种状态能够一直保持下去。
我非常认可你说的女性独立。我一直认为我的妈妈是一位非常独立的女性，这也是我从她身上看到最最影响我，也最让我钦佩的一种品质。你必须要先独立，才有可能获得自由，继而才能有平等。这对于我来说是十分重要的，我也希望自己能够始终保持独立、自由。
对于女性来说，就像对于当年的我妈妈来说，获得自由的第一步就是经济独立，哪怕挣到的钱并不多，但她拿着自己微不足道的收入去买一些吃的喝的，她在那一刻依然觉得实现了她的自我价值。
对于我自己来说的话，我一直在努力地成为一个更独立的人，不仅仅是在成长过程中完成社会上、人格上的独立，也需要实现一种精神上的独立。
观众：今天主办方的这个放映活动打着「女性导演作品」的标签，我不知道这个标签会不会给你造成职业发展上的困扰，还是它反而会加深你的个人色彩在里面？
梁嘉莉：「女性」的确是一个标签，包括我很多时候也会被别人当成「女摄影师」，但这是电影行业里的一个普遍的现状，你不得不承认90%的电影从业者都是男性，这是一个需要大家引起重视的事情。既然有了这样不平等的行业现状存在，那我们当然应该给予女性创作者更多的发声渠道。我并不觉得这是一个简单的标签，把女性导演的作品放到一起组成一个女性影展，这恰恰是一个能够增加女性导演作品的曝光率的渠道，所以我非常支持这种做法。
至于这个标签会不会给我的职业发展增加困扰，我认为不会，它反而体现出了「为了取得（与男性）同样的成果，我必须付出（比男性）更多的努力」这样一种现实。
观众：作为一位女性导演，您对于所谓的「女性凝视」，或是所谓的从女性视角出发的影像和叙事方式有什么看法呢？
梁嘉莉：「女性凝视」这个概念是我一直在关注的。我的片子里并没有特别强调女性凝视，或是刻意从女性的角度作为创作的出发点，而更多的是一个女儿对于自己母亲的关注这样一种凝视，但我希望我的纪录片能够达到这样一种效果，就是你能够从长久的、不变的凝视里，捕捉到某一种温柔、某一种情感。
我不想将我的拍摄对象进行客体化、性别化，不管是用性别的标签，或是其他的标签去框定拍摄对象，这都是不平等的视角。我希望被拍摄者和拍摄者永远处在平等的地位，被看的人也拥有观看的权力。尤其是在《姑苏行》里，我最喜欢的一点是我妈妈有时候会跳脱出被观察者的角度，她成了这个片子的导演，她会告诉我「你拍那里」、「你拍这些荷花」，所以她并不只是处在被动地被我凝视和纪录的状态里，她在某种程度上也起到了主导的作用。
主持人：其实第一人称电影的导演，在某种程度上也是集主体与客体身份为一体的。导演拍摄自己、家人、朋友、社群，观众都可以通过作品来观察到导演身上一部分的性格、气质，他喜欢什么，以及他关注的议题是什么。所以作为拍摄主体的导演，同时也成了被观众所观察和研究的客体对象。
意象解读：枇杷
《姑苏行》静帧
主持人：我在《姑苏行》里看到枇杷出现过很多次，枇杷虽然个头不大，但它在你的作品里实际上连结起了家里三代女性。比如妈妈会给你买枇杷；比如外婆家种了枇杷树，她就会跟姨妈每天在院子里照看着。可以说这小小的枇杷已经成了你们的家庭纽带，也承载了家人之间的关心和爱护。你在拍摄时有特意去抓住「枇杷」这个细节吗？还是说它就是自自然然、很真实地存在在那里，然后你刚好把它捕捉在了镜头里？
梁嘉莉：其实这是我在剪辑时的一个考虑。剪辑前重看这些素材时，我发现这些枇杷无处不在，我才想起来那是枇杷的时令季节。苏州人喜欢时令食物、时令产品，包括建造园林时也秉承一种精神，那就是「四时之景不同，而乐亦无穷也」，强调人跟自然之间的连结，所以苏州人喜欢东山的枇杷、杨梅，到了冬至还有「冬阳酒」。相信大家中学时都读过《项脊轩志》，在那篇散文里，枇杷就是作为一种时间的标记。
但在我的短片里，枇杷更多的是体现出普通百姓对于日常生活的热爱。我在片尾引用了同为苏州人的杨循吉的诗句，「归及枇杷熟，忆我青林底」，他的写作主张平铺直叙，记录生活中的日常小事。这十分符合我的小片子质朴、自然的感觉，记录一次游园的经历，一段旅程、一些记忆、一些过往，虽然眼见的都是平凡的景色，聊起的都是琐碎的回忆，但它们大多都会直达人们内心真实的情感，也是我非常珍惜的一些东西。
意象解读：背影
观众：你的两部短片里都有对于妈妈后脑勺的特写，这让我联想到杨德昌《一一》里的片段，我不知道这些后脑勺的特写有没有一些特殊的、在艺术上或是哲学上的含义？
《一一》中的后脑勺
《美丽城旧事》静帧，嘉莉拍摄妈妈的背影。
梁嘉莉：关于后脑勺的镜头都是我坐在电动车后座上拍的，这是一个客观的情况。我喜欢坐在电动车上拍妈妈的时候，不仅可以看到她的背影，同时还能看到整个城市的风景在你面前流动。这个时候，坐在电动车上的两个人，以及电动车，还有周围的风景，共同组成了一个新的、运动的综合体，也就是说，你体验这座城市的方式是不一样的——通过电动车不快不慢的速度，同时我的母亲既像是一位记忆中的导游，又像是一位现实空间中的导游，所以在看《姑苏行》时，你并不只是在现实空间中进行一次游览，也是在你回忆的空间中进行一次游览。所以我并没有想要通过它来致敬大师，但我妈妈的这个背影确实经常出现在我的脑海里，可能是因为她经常骑着电动车带我四处游览，当我想起我在苏州走过的大街小巷，我都会想到我妈妈的背影在我的面前，周围的风景不停地在流动，就是这种感觉。
个人成长与职业规划
主持人：我知道你正在参与欧盟Kinoeyes电影硕士（Kinoeyes : The European Movie Masters）的项目，也看到你有为项目里的两位同学担任过摄影师，帮他们拍摄了短片。可以跟我们分享一下你最近的学习和生活的状态吗？
梁嘉莉：这是一个学制两年的硕士项目，分别在欧洲的三个城市进行，第一站在里斯本，第二站就在我现在所身处的塔林。这个项目分为好几个方向，包括导演、摄影、制片、编剧，我申请的方向是摄影，在我们这一届学员里一共有三个摄影师，导演有来自芬兰、法国、黑山、英国的……所以这个项目相当于是把很多来自不同国家和文化背景的人放在一起，让大家组成小团队进行合作拍摄。我六月份即将拍摄两个短片，毕业作品的话，已经有两个导演来找我拍摄他们的毕业短片，所以我接下来的一年都会为了筹备这些片子而忙碌。
拍摄中的梁嘉莉
主持人：你是从很早就决心要去法国学电影，所以才会先去法语系把语言基础打好，再一路读电影吗？
梁嘉莉：没有，但我一直都喜欢摄影，对于电影的喜欢是在大学期间发现的，当时的我并没有很清晰的职业规划，所以并不是因为想去法国学电影才在北大学法语。反而是因为在法语系里，有一位老师经常给我们放侯麦的电影，我才开始接触并且喜欢上更多的法国电影。直到要申请研究生时，才考虑要不要走上摄影这一条路，后来离开北电和马赛高等美院，又被欧盟这个项目录取了，虽然过程十分曲折，但不变的是我有一个大方向，我知道自己喜欢摄影，那我可能就会一直做下去，也许走的弯路会多一些，但最终应该能走到我想到达的那个地方。
观众：我想问问您对未来的职业规划，会继续做纪录片还是会往剧情片方向走？
梁嘉莉：我目前的职业规划是希望成为摄影师，而没有想要往导演方向发展。作为摄影师的话，我并不介意可以拍剧情片还是纪录片，纪录片对我来说可以成为一个自由的、训练的土壤，剧情片则是我还在继续学习的一个领域。我现在尽量地想把一些纪录片的创作方式，带到剧情电影的创作里。
我很喜欢一位泰国摄影师（Sayombhu Mukdeeprom），他先是与阿彼察邦合作《恋爱症候群》（Sang sattawat，2006），后来又拍了《请以你的名字呼唤我》（Call Me by Your Name，2017），我很欣赏他的摄影理念和方式，希望有机会的话能够逐渐往这个方向发展，依然是用一种自然主义、比较轻盈的方式，哪怕是用它来进行虚构的创作。这是我目前的职业期望。
《恋爱症候群》静帧
