70年以来，《视与听》票选第一次被一位女性导演的电影占据榜首——而这部电影采取了有意识、极端的女性主义电影手法。从此，电影界将不再相同。
......文字：Andy Yan
排版：向叙锦
责编：朱学振
策划：抛开书本编辑部
香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼：布鲁塞尔1080商业街23号》（以下均简称《让娜·迪尔曼》）在2022年《视与听》被评选为有史以来最伟大的电影，也可以说是关于时间的最伟大电影。这是一部阿克曼为自己的母亲拍摄的电影——一位从未能与女儿讨论自己过去的犹太大屠杀幸存者——也是一部在201分钟内一点点掀起女性妇女革命的先锋作品。
...这是一部关于女性被忽视，男性几乎缺失的日常生活电影（“电影影像中等级最低的内容，”（the lowest in the hierarchy of film images）阿克曼曾指出）。一部颠覆性的史诗作品。一部关于一位家庭主妇沉迷于日常琐事的压抑焦虑电影。一部讲述心理压力却几乎没有情感流露的电影。一部由全剧组都是女性工作人员拍摄完成的电影，也是一部（在当时）将欧洲艺术电影中最具魅力最富盛名的女演员德菲因·塞里格转化变成了一个无比平凡的单亲母亲。但最重要的是，这是一部因阿克曼对时间和空间的处理而具有革命性的电影。当观众在大银幕上观看《让娜·迪尔曼》（1975）所有人就像是彻底屈服于阿克曼那无情的凝视，被困在让娜的世界中：“去感受时间在你身体中展开的物理体验，感受时间一点点进入你的内心。”
...可以说，《让娜·迪尔曼》是一部极其激进的动作片。阿克曼曾描述过她是如何借鉴她成长过程中比利时中产阶级家庭主妇那种细致的家务文化，来创造《让娜·迪尔曼》中塞利格的角色。她曾说过——这也是为什么这部电影对女性主义者/女性电影人如此重要的原因之一：
“我拍这部电影是为了赋予这些通常被低估的动作在电影中的生命。”（I made this film to give all these actions typically undervalued a life on film）阿克曼创造了一种家庭动作的词汇，将这种隐形的文化置于先锋电影的中心，置于电影艺术的正中心。当她赋予这些动作新的价值时，她让这些动作所需的真实时间成为了银幕上的时间，打乱了观众对于我们日常看电影惯有的理解，让观众始终沉浸在让娜和她三天的日常生活中。观众跟随着一个镜头始终从同一个正面位置拍摄，以阿克曼自己的眼平高度记录，例如，我们作为一个观众凝视着让娜洗碗，削土豆，读信等等。我们平时在大银幕上所观看的镜头惯例为，平移镜头，正反打镜头，蒙太奇镜头等等，这样的镜头能避免观众感受到时间流逝本身的陌生感。当镜头被保持超过常规的时间，属于虚构的时间流动开始褪色，记录它的时间便浮现出来。只有电影才能记录下时间流逝中的画面。
......《让娜·迪尔曼》电影海报
在这结尾七分钟里，让娜只是坐在餐桌旁，坐在阴影中，她的白色衬衫上略掺有一些血迹。窗外的灯光似乎在她身后的反射中被放大了强度，随着光束照在柜子顶架上的白色瓷狗上，反射效果愈加明显；让娜和她旁边的汤碗都在桌面光滑的表面上生动地反射出来。谋杀场景中带有某种布莱希特舞台戏剧式的手法，这是一个爆炸性突然事件，让观众感到不确定和困惑，而这似乎也突然间回到了类型片的基调，接下来会发生什么呢？不断回溯珍妮和电影走向这一最终画面所发生的事件。总的来说，阿克曼利用电影影像语言将无声的意义永远的铭刻在大银幕上，将这些问题带入电影的公共领域，这些问题通过让娜存在的象征性沉默和她无意识的逐渐爆发，在症状性动作、失误和言语误用中戏剧化展现出来。
.........以下文字内容翻译自2023年6月24日比利时艺术家Anouk De Clercq与Jan Decorte（《让娜·迪尔曼》主演之一）之间的对话访谈，原文来自《Chantal Akerman Travelling》。
我和香特尔·阿克曼第一次相识是在1974年。在那段日子里，布鲁塞尔有一个比利时电影节。电影节在44路举办，他们放映了一些另类电影，比如特里·泽诺的《一个人和他的猪》（1975）。我尤其记得香特尔的《我，你，他，她》（1974）。当时，我在电台做电影记者，主要是为了赚点钱，但我对电影本身很感兴趣。我与在那里所有的导演都聊了聊，但尤其记得与香特尔的那次谈话，既愉快又有趣。我觉得《我，你，他，她》是一部绝对的杰作，我并亲口告诉了她。从那第一次对话开始，我们两人之间的交流从未中断过。
在电影节期间，许多电影导演和记者相互是在餐厅认识的，所以我和香特尔几乎每天都能见到对方。那时，我的着装打扮很时髦，香特尔总是很容易会注意到这一点。有一天，她提议让我为她的新电影设计服装。我答应了，但也没有完全下定决心，因为设计服装并不是我人生的志向。不过，她的邀请让我感到受宠若惊。随着电影节的进行，我们见面的次数越来越多，最终“相爱”了。正是在这种所谓的“恋人”的关系中，我们开始讨论各自的电影计划。
那时她正在努力完成《让娜·迪尔曼》的剧本写作，而我当时正忙于我的第一部电影《Pierre》（1976）剧本创作。我们两人决定共同编写《让娜·迪尔曼》的剧本：毕竟，我的专业背景是戏剧创作。有一天，她告诉我，她设想让我在《让娜·迪尔曼》中饰演让娜的儿子。
如今我已记不清让娜儿子的这个角色是否已经在第一版的剧本中了，或者说是她后来加上的，或者她只是扩大了我这个角色的戏份。无论如何，她决定让这个角色更加重要，并让我来扮演。当然，这正合我的心意。我非常想演这个角色。
这是一切的开始。在当时我饰演的这个男孩比我小十岁。要解决这个问题，我们去了时尚发型师Charles Olivier那里，他立刻说：“没问题（pas de probleme），这很快就能搞定。”与此同时，香特尔为服装找到了另外一个人Philippe Graff，他找到了绝对完美合适的衣服，因为我必须看起来像一个15岁的中产阶级男孩。经过Philippe Graff和Charles Olivier的搭配后，我真的变成了他们和我自己想象中的角色模样。那时我也很瘦，比现在还瘦。然后我们开始了拍摄。
...那时候的香特尔还很年轻，她只有25岁。但在那个年龄段，能够完全知道自己在做什么，无论如何都需要极大的力量和自信，尤其是对于一个自学成才的人而言。或者，正是因为她是自学的，这才让一切运作得如此顺利。然而，与像德菲因·塞里格这样的人合作——一位有着如此辉煌职业生涯的演员，曾与众多伟大导演共事过——在这种特殊的情况下仍然能够保持如此坚定，从未放弃寻找恰到好处的语调，这实在是令人钦佩。
我和香特尔互相之间也给予鼓励。我们对这部电影的理念以及如何表现它有着相同的愿景。而且，与这部电影的女摄影师巴贝特·芒戈尔特（Babette Mangolte）之间也有着深厚的友情和默契。
花时间交谈和讨论几乎融入了电影的情节之中，这体现在电影长镜头的结构中。我们每天拍摄大段的内容，因此在每次拍摄之间有充足的时间共同决定需要做什么，以及如何去做。香特尔知道自己想要什么，并且可以从她自己的视角出发创作这部电影。
她身材娇小，因此会使用低角度拍摄。她并不想站在椅子上通过取景器观察。事实上，从自己的视线高度来看事物并据此决定镜头角度似乎是很自然的，但如果你去过电影学校学习的话，这种本能就会被彻底抹去。
我们在早年的那些日子里一起观看了许多电影。我们都是从布鲁塞尔电影博物馆档案馆借来了影片，并在当时位于拉芬斯坦画廊仅有的两台剪辑桌之一上观看。特别是，我们曾一起看过让·雷诺阿的电影，包括他的轻歌剧（operetta films）电影，后来香特尔在拍摄制作《金色八十年代》（1986）时将这些作为参考。到那时，我们或多或少已经对雷诺阿的作品产生了迷恋。我不太清楚这到底是怎么发生的，大概是因为那些长镜头吧。
吸引我们彼此的是各自的独特个性。我们都决定实现脑海中的想法。最重要的是，我们想要创造一些能够让人感到“对”的东西。香特尔是一个自由的人，也是一个自由的艺术家。她对自由的强烈追求，也体现在她勇于尝试不同类型的作品中。在我们拍摄《让娜·迪尔曼》时，我也感受到了同样的自由。
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