《小城之春》影评
-伟大的时代杰作，但或非纯熟的电影艺术。
B+8.2/8.1
期待颇高的中国影史瑰宝，即便不算惊艳也绝没令我失望。但若要说这就是中国电影巅峰，或许还有些欠妥。
主题引入：
故事发生于战后一座江南小城中的颓然之家。这座城市没有名字，就像这个家一样被遗忘、弃之一隅。战争的残垣围簇着寂静的小城，更象征着情感和生活的双重破碎。然而就在废墟之中，一场旧梦袭来、欲说还休……

正巧，我在图书馆前日读到的《废墟的故事》中也提及本片，借助两座建筑来解读本片也是一个有趣的视角。“影片把人物的内心世界和他们的日常生活融合在一起， 而他们的日常生活主要是通过荒弃的城墙和被炸毁的戴家老宅来表现的。他们也同样正确地指出，我们应该在中国当时的社会变革的背景下来理解这种外在场景和内心世界的结合。”
我不想过多引用，只想借此作为引子简单谈谈自己的看法。（建筑虽是本专业但却未及内里、恨之入骨）礼言作为传统士大夫/知识分子，他衰弱的身体和战后的废墟、老宅形成一种互文，都是摇摇欲坠的。同时，这个几乎是架空的、被遗弃世外之地，注定要没入历史的尘埃。在这里时间和空间得以交融升华。
ps.值得注意的是本片拍于48年，和历史层面的大事件氛围似乎相违，但何尝不是从微观入手重构鲜活历史的尝试呢？我们今天依旧能感受到一种历史的气息与痕迹，戴锦华也提到了：“他们某种意义上说是与时代脱节、被时代甩下的小人物，而他们微漠的（什么也没发生）情感其实反而准确的把那样一种大时代中小人物的体验留给了我们。今天我们还可以把自己放入这个故事当中，去安放我们自己在经历这个激变的特殊时代时的个人体验。”
技法简析：
情节简单又精彩，但作为剧本还是有些传统板正，体例也是因循戏剧的幕。但同时又有古韵诗情，犹如古典园林或水墨画卷一般徐徐展开（暴露专业了hh）。
在空间性的基础上，如果从诗意的角度来看（绘画、建筑也大致同理），我们可以通过种种意象来辨认出“意境”，尽管这和欧洲的诗电影或许有所不同。（我只看了一遍，细节就不分析了）
这也和镜头语言息息相关，费穆几乎是创造性地使用了长镜头-单镜头，借以表达一种情绪的连贯，单镜头与单镜头是叠加不是因果逻辑。此外还有叠化的使用，转场自然颇具诗意。但场景设置还是相对固定，依旧有舞台剧的风格痕迹。

戏剧的糟粕最多的莫过于表演和台词部分，而且和其他部分电影化的尝试相抵触。（《太太万岁》则几乎是完全一体地被拍摄下来的戏剧）
台词念白几乎完全照本宣科、不投入过多感情，且方式过于舞台剧化（偏偏费穆的镜头语言是自然主义的）演员的语调还特别生硬，表演也拘束不自然。
其中最显著的应当属用自白交代画面的信息-这种声画重复/重叠对位不仅令我难以忍受，也是犯了电影的忌，尤其布列松在访谈中专门提及过这种画蛇添足的做法。对此举的争议比较多，不乏认可有其优势。
从叙事的角度来看画外音可以分为三类：
第一人称自白，仅仅是对画面信息的共时介绍，这种是最受诟病的，对推动情节和交代信息都无助益。但“声画叠用”却连接了内在心理与外在世界，有种现象学的意味，此后的雷乃运用得更加纯熟。
其次是对过去情况/背景的客观描述，这种更类似于小说中的插叙手法，但文学性和注解性质偏强。
最后也是最特别的，是声音先于画面，类似于文学中的预叙，但属于心理范畴。借助她本人的回忆自然地插叙交代背景。这里最初看到时还略有疑问，因为她不再是刚刚在屋内的玉纹，而变成了洞悉全局的叙事者。这里混合着上帝视角和不确定叙事，更像是文学性的笔法；通常电影的处理只能是借助闪回。而这种对第三人称视角和自白的自然切换，多层次地表现了其心理斗争。

受文本和戏剧的束缚，演员动作拘谨僵硬，但依旧在特写镜头的细节中具有对桎梏的超越。即便是戏剧化的表演，但还是存有细微的感情流露。不过这种限制似乎也表达出情感的含蓄与缠绵悱恻，这方面反倒有点布列松模特的感觉，当然也蕴含着中国文化的成分-发乎情，止乎礼。

但即便在这些僵化的表达方式下，仍旧有自然的真情流露、强烈的时代气息和超时代的个人意识。
此外，也有许多超越时代局限的电影化的技艺创新，对后来者有着启发意义。
如场面调度能力和构图意识，在那个年代的中国就能高度自觉地通过摄影机运动去塑造人物关系、刻画角色的内心世界和情感，运镜连贯自然，摄影机游走式的慢摇正好配合了情感的起伏波动。（实际上观看过程几乎忽略了这方面）费穆对于玉纹的各种近乎“窥视”的镜头以及景深镜头的使用都很超前。
关于人物和内容：
从开头女主的自白开始，便奠定了本片东方文化的保守思想与现代文明的自主意识的交融碰撞。影片始终蕴含着一股含蓄的情愫和淡淡的哀伤，就像在废墟中起舞，在“活死人墓”中等待春天。

影片名为“小城之春”，但春天从未真正降临。志忱带来的不是救赎，而是一面照射伦理观念的镜子。从划拳的唏嘘场景到半妥协半团圆的含蓄收尾，结局中和了《太太万岁》不现实的喜剧式重归于好和《神女》中女性个体的难言悲哀，也揭示着未竟的出走和循环的困局。

内容取材上，与同时期的《太太万岁》等类似，都是聚焦于中产阶级的情感纠葛。同样有着东方的含蓄意蕴，甚至可以看到战后小津的家庭情感/庶民剧影子，只是细腻程度或许不及。
在平静的表面下暗流涌动，遗憾与情欲积蓄酝酿。内心隐匿的不甘，意欲挣跃生活、翘首企盼新的波澜…
导演细腻地捕捉到了女主人公玉纹的内心世界。片中玉纹是唯一通过画外音表达自己内心情感的角色，因此也成了整部影片的叙述者。情节核心围绕女主的两难境遇展开，面对着分与合、丈夫和情人，在个体自觉意愿和传统伦理束缚之间摇摆，活似另一个时代的《花样年华》。

至于女性处境可以对比此前阮玲玉的电影，私以为本片的处理更为含蓄且细腻，可能也更进一步。（关于女性的主题当然可以大书特书，这个工作交给其他人吧）

典型的两男一女三角恋颇有法国新浪潮电影的味道，尤其是牺牲自己求两全的悲剧早在《祖与占》十年之前上演。而四人在湖上游玩的那段场景，表演和调度将人物之间的感情张力呈现得十分恰切。
这里引用戴锦华的一段自述：1993年我在法国一个国际电影节的“中国之夜”放映了《小城之春》。放映结束后我被所有的法国记者、传媒、专业影评人包围，他们反复追问“你可以肯定这是四十年代的电影吗？”最后我有点愤怒地说“不用再核对这个事实了，这是毫无疑问的。”他们追问的原因是影片中声画的使用和调度（通过空间关系表现），对于法国（这个艺术之都）来说要到二十世纪六十年代才会经由“法国电影新浪潮”的导演创造出来。他们不敢想象也不愿相信（中国在四十年代就有了这样的电影成就）
ps.第一部费穆，也是其最后的集大成之作。
本片虽然观感和完成度一般，但余味还是比《哀乐中年》更佳。
维度 ★（1-10） 备注
思想深度（学术文本价值） 8.3
个人感受（观众传播价值） 8.1
社会/历史/时代价值 8.6
叙事水平（文学价值） 8.1
技术完成度/美学创新（专业价值） 7.9
25/5/28，投影仪