（本文首发于「水朝夕」微信公众号及2023年年刊）
伴随着机器的轰鸣，远景镜头摇过原始而简陋的工厂景观。字幕卡，紧接着长段的俯拍。几个角色依次出现，理发、躺卧、远望，生锈的转轮与钢筋丛，摆弄出引人会心的姿势。谐谑和假装优越的语气后，话语出现，引导观众看到出场的典型的油头粉面的公务员形象……捷克电影似乎天然带有幽默的气质，群像被几乎毫不相关的面孔与身份搭建，我们知道，这个看似荒诞且不稳定的系统背后，指向的是政治的天气。随着摄影机的运摆，目光所及，同样是处于工厂中持续工作的机器。围绕着剧场与搭建的场景，醒目而直接的装置表演不断进行。
1990年，这部由伊日·门泽尔（Jirí Menzel，1938-2020）导演，捷克著名作家赫拉巴尔（Bohumil Hrabal，1914-1997）原著编剧的《失翼灵雀》在被封禁二十余年后重新进入人们的视野。这部电影让90年代的影迷们重新认识了捷克电影新浪潮，获得了第40届柏林电影节金熊奖最佳影片。20世纪60年代末，捷克电影跟随欧洲新浪潮那股自由的精神，短暂地融入了影史的语法革新的队列，又在布拉格之春后跌落为禁忌，转化成危险与堕落的隐喻的形式。
...《失翼灵雀》的创作在1969年，却并未像祖拉契克（Pavel Juráček，1935-1989）与朱拉·亚库比斯克（Juraj Jakubisko，1938-2023）那样落入政治隐喻的抽象的极端。1970年，祖拉契克和亚库比斯克分别以高度反叛的超现实主义与密集的隐喻建构出神秘而讽刺的《为年轻刽子手的辩护》和具有地狱般视觉呈现的《地狱见！我的朋友》，近乎疯狂地在影像中涂抹年轻导演的那些尖锐的不满， 以热烈的情绪对抗当局对艺术的冷冻。而“弦上的云雀”（Larks on a String），影片的题目就隐含着赫拉巴尔式的譬喻。政治性的“晦涩”在布拉格之春后成为多数艺术家创作的底色，伊日·门泽尔却逆转了以往讽刺的姿态，使这部《失翼云雀》充满了浪漫的基调。天真的造物被人为的系统束缚，题目已暗示了“自由”其字面意义的丧失。比起祖拉契克与亚库比斯克的创作，这部电影更像沃依采克·雅斯尼（Vojtech Jasny，1925-2019）同年的《一切善良的市民们》。含蓄到近乎模糊的讽刺，远离城市与政治的场所，底层的视角与浪漫主义的写法展现出影片中的群像。自然和幽默感在影像呈现的乌托邦中运作，斗争与新生的青春，被不经意地剥落。局限施展，而后坍塌。破败的物件与原始的视觉，惬意的动作后汹涌着高层建筑无处不在的施压。
开篇工厂的工人逐次介绍，工厂环境搭建出奇特的景观。延续出片名之前的摇镜，摄影机呈现出高低抬升的层次。面孔与工厂的景观交错，位于画面上部和下部的群像如油画般分别呈示，对应介绍的话语，面向的并非观众，而是讲述者边缘沉默的陪同。若干可爱的形象被寥寥几句粗暴地带过，我们只能等待往后的情节将他们逐个展开。沉默者在摄影机视野的盲区跟随着我们的视线，无声地指向高层建筑引人怀疑的在场。处于旁观位置的我们似乎也能看到背后宣传机器的运作，制度化的反差，主体性丧失其中，建构出我们对这部电影最初的认知。
...影片开始的15分钟，除了诅咒与处理文件的手部动作，角色几乎始终位于中景或远景，摄影机同赫拉巴尔刚刚进入陌生的场景，隔着与他们对等的身份处于旁观的边界处观察——而诅咒的面部特写似乎成为写作的注意力的表现方式，预示着影片末尾的跌落。正如赫拉巴尔的写作，我们终究会进入角色身旁与他们进行平等而亲密的交互。到了午饭场景，所有工人们坐在一起吃饭聊天，扮演的夫妻隔着长段的距离，偶遇后的微妙表情通过光线联系。正反打，景别不断靠近。起初拍摄餐桌的中景还包括了其他的角色，逐渐仅仅留下青年男女的生动的特写。周围的角色并没有被悄悄隔离在画面之外，他们欢快的聊天声依然在画面中回旋。摄影机在几次动作后接近了角色，如同坐在他们身边共同交谈。角色们的动作也逐渐成为摄影机的动作：凝视远处异性的餐桌，观察监管者的神情，在默许下偷偷僭越。
《失翼灵雀》的摄影机与赫拉巴尔观察他笔下底层的角色们的行为似乎具有连贯：处在角色身边，始终位于表层观看。门泽尔始终没有尝试侵入工人们的隐秘的想法与真实的疲态，而是尽可能捕捉他们所有巴比代尔式——浪漫又或许有些可笑——的行为。情感和内心活动的对外表现都近乎扮演地通过对话呈现，摄影机融入共同生活的场景，展开为乌托邦景观的陈列式拍法。少先队员踏着歌声闯入现场，带着同样的对于社会制度的初级理解；被过滤得仅剩乐观的现实，危机隐藏着展开，观众与读者差点忘记这些看似浪漫的行为背后可能藏匿的事实。失踪的乳品店主几乎被遗忘，不经意的质问，侧漏出那些事实的旁面。
这种怜悯而平等的观看当然可以用影像道德的话语解释：那些熟悉赫拉巴尔文学的出身无产阶级的电影作者自然不会用或许凝视或许审判又或许剥削的角度拍摄他们镜头下可爱的无产阶级形象。当所有隐秘的情感状态被剥削了隐私的集体生活否决，所有语言的出口都必然进入敞开而面向一切表现积极乐观的倾向。相反地，影像道德主义也辩证地使用在工头形象的建设。监视的动作被观众带着预设的耻笑意味观看，而后与孩童面孔亲密交互，经历短暂的可爱，马上侵入其私密的生活：“浴缸准备好了吗？”被无情揭开的道貌岸然，几次洗澡与帮他人洗澡的姿态就已能看出虚伪和腐化。影像道德的话语在这短短的几个场景逆转，各个意义的讽刺。
...赫拉巴尔之后我们再次引用歌德：唯独太阳有权利身上带着斑点。讽刺成为捷克文学重要的形式，安东宁·马萨（Antonín Mása，1935-2001）在1967年拍摄《陌生人的旅馆》，就将其运用到了夸张的程度。抽象的陌生旅馆，所有浅层的表意都被抛弃，逻辑与没有逻辑转变成超现实主义的叙事要素。出不去的旅馆和卡夫卡进不去的城堡对应，冷漠、虚伪和罪恶的谎言构建了极为先锋而讽刺的故事。群像的塑造呈现为荒谬而零散的符号，怪异事件的联结却表现出意外的逻辑的表征。默片形式的借用强调出影像整体的喜剧风格，就像捷克幽默文学里赫拉巴尔笔下的印刷厂的老工：处于“过于喧嚣的孤独”，喃喃自语地扣紧了自我嘲笑与讽刺的基调。
谈论捷克文学的幽默类型，或许昆德拉才是更为合适的引证。赫拉巴尔底层笔触所呈现的那些巴比代尔式的滑稽而不自知，我们很难说清，究竟是内化的讽刺还是对苦痛的稀释。亚罗米尔·伊雷什（Jaromil Jires，1935-2001）1969年的《玩笑》将所有的讽刺及相关的理念融合，有关怀和哀叹，叙事手法充斥着嘲笑的语气。“幽默和嘲笑是最高的认识，忧伤的事件变成怪诞的事件，变成趣事轶闻的影射与暗喻。令我感到恐惧的一切事情在怪诞的视角下统统变成了幽默。而从永恒的角度看，一切都是玩笑。”（赫拉巴尔：零星思想拾遗，摘自《家庭作业》）《失翼灵雀》不乏这样的玩笑，看管的角色在家里与妻子追逐，几个场景前的婚礼的谐谑的Minuet成为了家中背景的音乐，而后妻子失踪——出现在柜子顶部。几次正面的疑惑的表情与动作的捕捉，挑逗目光下流露出无奈，“看管”竟也成为了观众眼中可笑又可爱的巴比代尔。
...神秘的童话般的直觉赋予了影像以游戏性，即使悲痛的主题也表现出这些游戏的自由。《大街上的商店》的民族压迫，悲剧性抵达终点，死亡，又快速落入超现实的意识。《失翼灵雀》则以始终被提及的社会主义制度的初级理解构筑影像的童话属性。工厂的运作对应「这个时代碾碎了你」「把阶级属性填进熔炉」等话语，熟悉的革命浪漫主义的词汇在如今——到电影重新得以放映的1990年——甚至是在当时布拉格之春与法国五月风暴发生后的1969年，都看起来如此谐谑。
工厂的布景与巨大的钢材与机械，集中营式的澡堂，看起来很典型的奇观/寓言素材：根据影史经验，只需让角色在奇观搭建的场景麻木反复地劳作，就能直观地拍出那种巨大体制压迫其中沦为符号的人们的童话。事实上，后来沃依采克·雅斯尼在电视电影《我们》中就实现了这样抽象的装置表演的设计，那些科幻所想象的“工厂”已经不是从事社会生产的工厂，影片的外观也背离了新浪潮时期的自由和浪漫。有趣的是，门泽尔的《失翼灵雀》似乎看不到那些令人恐怖的机器与劳作者的关系，所有可能产生的恐怖都被尽可能解除。危险的机器围绕着劳作者运动，即使有时巨型的齿轮直接出现在前景，遮挡住所有的角色，他们始终以平等的姿态同时被摄影机呈现——甚至变成躲猫猫游戏的道具。角色们不像在场景里表演他们的劳作，而是在钢材与固废垃圾的前后与机械装置一起进行劳作：似乎“劳作”才是拟态以外始终存在的唯一影像要素劳动有时也伴随着劳作过程的对话，首先呈现声音，再随着劳动躯干的动作与镜头运行缓慢推进到相应的位置。劳动成为表演以外的自觉行为，仿佛在影像的韵律中流动。即使是集体宿舍的休憩时间，萨克斯的声音与工友们在窗边漫无边际的聊天声重叠，“资产阶级的乐器”，镜头中呈现的依然是流畅的整理与打扫的动作。以及男女主角的调情，坐在画面两端，手里仍然在继续着清洗的动作。有时相反，劳作的声音围绕角色们亲密的动作——所以上下铺房间的场景，那念诗的情节才如此可爱。劳作间的短暂休息，画面上方与下方的角色以上下铺奇怪的身位分割，镜头在室内摇摆着高低运作，上而下下而上地将面孔轮流呈现特写。电影的语言如同赫拉巴尔流动的文字，流动的不仅是读者阅读的意识，还有角色的行为。演员的身体与观众的意识建立了《过于喧嚣的孤独》开篇将文字阅读作为酒精溶解于身体的譬喻，通过劳作给出呼吸般流动的观感。
世界上唯一可怕的是僵化，是板结、垂死的形态。赫拉巴尔通过印刷厂老工的意识流动与黑格尔达成了共识。根据创作的惯性，《失翼灵雀》还是更适合与布拉格之春以前的捷克电影比较。我们不妨放下那些喧嚣的孤独，以此为时间的节点，再重看职业生涯遭禁以前那些赫拉巴尔作品的文学形象与电影形象的对应：巴比代尔（Pábitel）形象的塑造，在首部出版的《底层的珍珠》就表现出前文所提及的流动特征。幽默与黑色幽默成为他们令人不快的生活的装点，他们始终滔滔不绝地说个不停，引人发笑的想象力的驱使下，话语成为回忆与幻想的唯一出口。于是话语也放大了他们的个性，减少了作者与叙述者的判断，为捷克的电影作者们留出了许多空间。1965年，伊日·门泽尔与薇拉·希蒂洛娃、亚罗米尔·伊雷什、杨·涅梅茨、埃瓦尔德·朔尔姆五位导演将《底层的珍珠》改编为电影，引起了巨大轰动。门泽尔在短篇《巴蒂斯贝克先生之死》里保留了许多有趣的对话，装在酱油瓶子里的饮料，世界上最好的汽车，莫扎特的朱庇特，以及残疾人对于自己失去的双腿不断重复的调侃与故事的讲述。
《底层的珍珠》以后，捷克影坛涌现了许多杰出的作品，以琐碎的日常细致地摹写人们生活与情感的状态。斯特凡·乌赫尔《网中的太阳》与米洛斯·福尔曼《金发女郎的爱情》拍摄青年的挑逗与困惑，伊凡·帕瑟《逝水年华》则呈现老年的生活。通过《底层的珍珠》就已经可以看出捷克电影浪潮的各位导演的日后的风格，算上伊凡·帕瑟改编的《乏味的午后》，几乎是布拉格之春前所有与赫拉巴尔相关的导演的总和。与《底层的珍珠》影片的成功的同年，赫拉巴尔创作出中篇小说《严密监视的列车》，又在后一年很快被门泽尔改编为同名电影。从《严密监视的列车》到《失翼灵雀》，伊日·门泽尔电影均展现出高效而连贯的叙事质量。Václav Neckár饰演的少年在两部电影中都表现出质朴的高尚，群像的书写也可见的好：开头女工的玩乐，到废弃的钢铁产物与面孔的交织，再到后半段情感浓度被推至高位，围炉烤火的表情与手部的特写，而后旋转着与火花起舞，再转入俯角，伴随着美好的配乐。正如前文所说，工厂的场景始终没有成为压迫角色们奇观，到了最后进入监狱，逆转的景观终于呈现出异样：短暂地告别，妻子的视角转为丈夫的视角，离开工厂进入监狱，旋转的自动门与执行统一的着装与动作。服役身份的改变对应反射光线来源的改变，仰角的镜头中，原本望向妻子的挑逗的光线变成了快速逝去的曙光，随着快速下坠的电梯跌落到远离地面的深处。真理在哪里？伤痛与愤怒在烈火中燃烧殆尽，“我”重生了。
2024年4月
