当影片以如同题记般的暗示磁带的“A面”与原教旨蒙太奇的蓝本，即俳句，开启一段与1981年本土性别电影的dialog（划掉）conversatie，它便确定了一套像这句话的句式一样复杂的叠合了“作为媒介”、“作为语言”、“作为电影史”和“作为社会史”之四层的多重语境来讨论其自身。
电磁信号在数字化后被放大其弹性，帧帧卡顿的沉默间隙中，作为真实感之基底的连续性时间被割裂，如同缺了许多齿的拉链一侧，其带来的滞涩体验则成为安德烈苏亚斯所言之“触觉体验的一种绵延”。然而，与其说数字化在此成为滤镜，不如说它成为窥镜，若将视觉神经机制看成同构的证明，它对运动影像所做的仅仅是透视其自诞生以来恒存的裂隙。
语言在这里并非以抽象的结构显现，而是蕴藉于几乎成为唯一修辞的拼贴中，尽管黑白的处理已沦为庸俗且似乎师出无名，但语境、媒介与质感的碰撞仍然激发了意义的泉涌。Uber与出租车只是最浅显的对照，二者间空间与身份的流动性、被一次镜头的注视打破的叙境空间与有算法和素材拼接的数字化随身折叠影棚、由技术进步本身携带的剥削工具升级，以及被两个节点包围的巨大历史断裂。
社会史则以与影片庞大引文网络中的一个节点，即《放大》，相似的机制穿梭在影片的事件周围，仿佛一辆辆掠过车窗又从中伸出中指的车辆，又像折叠影棚以内的一段段低俗表演和以外的一个个齐泽克笑话。
审判式的场景几乎成为作者的签名，可在如此血淋淋的自我解剖后，我们必须想象除了真相以外，作为一个摇摇欲坠概念的电影也坐上了扇形审判席的中心，只不过导演似乎不再像《倒，发》一样对它抱有浓烈的杀意，或许它死期未到，它还将以一个问题、一种症状、一类附骨之疽、一场类语言学转向的形式存在，或许正是它及与其相似的存在，撑开了我们与世界末日的距离。
