将一个开放的多变量巨系统塞入人格化框架本身在严肃性和阐释力上都是可疑的，然而承担着百年电影喻体的“迷影者”易烊千玺，影片为他安排的肉身剥削甚至性剥削之超乎必要的程度，令演员在这一“戛纳巨作”中自我成就的意图几乎溢出屏幕。而另一位角色，“大她者”，除以瞳孔为镜外，其名称牵连出的复杂能指链条丝毫未能在本篇的叙事中得到操演，超现实的气质赋予了影片尽情操演符号的空间，然而空间被荒唐地浪费了，整部电影的设计成为了“吊诡的是”的演绎。《狂野时代》显然隶属于电影的自反性书写，但相比于同谱系的作品，它投向电影本身的注视是一种带着孱弱的自怜。不必拿《金的音像店》那样“伏生”式地以自己的生命为电影容器的虔诚来对比，不必用拉杜·裘德在《倒霉，发狂》和《不要太》中对电影在影像之海里处境的洞察与呈现之精妙来对比，不必拿《雨果》《小行星城》和《不》对比。哪怕是魏书钧在《河边的错误》中作者签名式的“电影”二字之坠落，都至少在飘逸上胜出。哪怕是《疯狂动物城2》中不出意料的料理鼠王和一闪而过的“成龙式”滑绳甩手，也至少更暗合“新迷影”的娱乐气质。究其原因，电影文化已经“完熟”——在全社会的熟识下，隐于电影背后的文本网络已然成为通识性的伴随文本，成为了整个文化泛用的符码库。简单地在影片中安排似是而非的《月球旅行记》布景，甚至不如“红牡蛎工作室”在政务宣传片中自我宣告“杜琪峰站位”更符合影迷的乐趣，在“迷影”甚至“新迷影”的谱系上，《狂野时代》是失败的。

若将影片视为话语和态度，之于前文“问题核心”所关涉的“电影之死”谱系，本片将开放多变量巨系统拟人化就是它走向庸俗的开端，在本片为自身定位的后现代话语场中，这种前现代的比喻策略连浪漫也算不上。对于一个人造物，一个由技术拼凑偶然奠基，在商业考量、市民社会、文化流变和媒介演化中汇聚、生成又弥散的，早已难辨边界的“电影”，采用拟人视角言说其历史，显然完全排除了自本雅明到埃尔塞瑟的一切尝试令电影史走向严谨与开放的努力。同时，这一有机体的电影化身又是那么的佝偻，淡漠，垂垂欲死，这被无数创作者努力扩展着边界，重塑着形态以求存续的“电影”，似乎只能以明明只在它整个历史中作为偶然片段而存在的片面形态中，憋屈地被钉入棺材，漂流在不存在的，向死而不能往生的“循环”中。这部电影的标题虽然名为“Resurrection”，但其内核却是一种顾影自怜，似乎认为只要把死亡驱力演绎得足够凄美，就会有数不清的的发光观众一拥而上为这哀歌和声。电影需要作为其本身的再造，而非作为喻体的冰棺。在有关“电影死亡/重生”的维度上，《狂野时代》是失败的。

而在毕赣自己的作品谱系上，这部电影也表现糟糕。如果说《路边野餐》中镜头突然脱离演员的动线，穿过山村陡而窄小巷的段落是2010年后华语新人导演作品里最有具身性的瞬间之一，《地球最后的夜晚》中广为诟病的吃苹果段落勉强算得上重新激活电影身体中咽部与泪腺神经反应的一次尝试，那么《狂野时代》作为导演对自己的一次功课，其意义实在不明。无论长镜头、跟随镜头还是主观镜头，在这些曾经擅长的领域中，本片几乎没有值得一提的段落，甚至诗句和对白也显然更糟。看看宣发，曾经对毕赣寄予希望的人或许只能这样自我安慰：毕赣这次，大概是把影像的具身实验开创性地放到宣发环节了吧。

当曾经在和“导演小策”的对话中略显傲慢的贾樟柯如今在社交平台上不无自嘲地表明自己对短剧的沉迷，毕赣为本片设定的语境是“在短视频时代唤醒重回电影院的感动”。数字运动影像在传统电影导演的世界观察中显然占据着一个微妙的位置。镜头和界面的“闯入”天然地推动了电影反身性话语的流行，然而在这种反身性话语中，导演的焦虑到底指向书写了他生涯的电影，还是他寄托于电影的生涯，《风流一代》已然将这个问题凸显。至于《狂野时代》，考虑到影片在叙事上对电影史的分段寓言和“大她者”的使用一样草率，不如回到文首的判断，易烊千玺作为演员在演技上的自我成就冲动甚至盖过了影片本身重写电影史的冲动，该判断套用到导演身上也成立。

这种冲动令影片成为了一次典型的齐泽克意义上的“拜物教拒认”，即宣称“我知道......，但仍然......”，只不过，影片宣称自己知道的，似乎确实并不太知道，而对于宣称仍然坚持的，其热情与真诚也在上述种种分析下显得可疑。毕赣像一个突然冲进救灾计划的会议现场，一脸愁容地朗诵悼亡诗的人，仿佛站在某座坟墓旁，不知是谁的墓。总而言之，电影死期未至，即便到了，它也不会像人一样有座坟墓；可以有坟墓的，是一个人对电影的爱与忠诚。

附1：《疯狂动物城2》的豆瓣热门短评之一是“电影院重新成为庇护所的108分钟”。

附2：配图为第三段参考资料。

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