从10s开始，韦斯·安德森在十年之间产出了五部长片与数多短片，今年的新作又从二维动画领域重返真人电影的他，导演生涯已经完成了十部长片历史里程碑。10s便是他创作巅峰期的开端，2012年《月升王国》中的成人童话故事，2014年的《布达佩斯大饭店》艺术与商业的成功、在学院与柏林电影节上的大放异彩，2016年《欢乐好声音》的动画歌舞盛宴、2818年《犬之岛》温情的狗片，再到如今已经在世界大银幕上映已久的2021《法兰西特派》
韦斯·安德森一直在延续他那“强迫式”的对称构图艺术。在如今好莱坞或者世界电影界之中，唯有他能在美学特质上发挥得如出一辙且无与伦比。当代美国独立电影界，诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）（我个人非常喜欢Noanh）、凯瑟琳·毕格罗（Kathryn Bigelow）的《猎杀本·拉登》、斯派克·琼斯的（Spike Jonze）《她》、保罗·托马斯·安德森（PTA）的《大师》在内的多部优秀导演。又或许是吉姆.贾木许（Jim Jarmusch），鼎鼎大名的美国独立导演们——格斯·范·桑特（Gus Van Sant）、伍迪艾伦（Woody Allen），而在新时代、新电影范围中韦斯·安德森早已成为了美国独立电影中的标杆。
对于不熟悉韦斯·安德森的观众一定听闻过他的大作，上映于2014年的《布达佩斯大饭店》可以说是他个人美学风格的极致呈现，也是全世界影迷的公认巅峰之作。此片一举斩获第87届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳剧本等9项提名，同时还获得了第64届柏林国际电影节、第72届金球奖等众多奖项。韦斯安德森影像中区于传统的场面调度颇受两位法国新浪潮导演的影响——路易·马勒（Louis Malle）和弗朗索瓦·特吕弗（Francois Truffaut)在场面调度另外上，20世纪美国作家弗朗西斯·斯科特·基·菲茨杰拉德（Francis Scott Key Fitzgerald）的文学结构上也深深影响着安德森的日后作品。
一.W·A的空间Color的空间
电影画面从黑白进入到彩色，观众们在银幕感官发生飞跃的变化，彩色影像成为空间的最重要的体验部分，色彩从此成为电影语言的重要组成部分。而色彩是人与物的自然特征。色彩是视觉的艺术，根据再现美学原视觉艺术的本性应是物质现实的复原，强调视觉真实性；而根据表现美学原则，视觉的图像则更重视表现心灵及激发心灵的功能，注重视觉重要性，色彩在客观上是对人们的一种刺激和象征印象。
从心理因素中来看彩色是电影中的意识元素都带有强烈的情绪性，所诉诸的不是意识和知性，而是表现气氛。不同颜色可以使人产生不同的感受。对电影的色彩运用来说，起主要作用的色彩的感受性。既然不同的色彩会使人产生不同的感受，那么色彩就可以去影响观感受，这正是电影运用色彩的依据，也是电影发掘色彩的艺术可能性的前提。
韦斯·安德森一直被誉为好莱坞的童话导演，系列作品如都带有明色彩鲜明的标签，其作品在保持符号化和私人化颠覆的同时，票房反响和评分都非常不错。
比如在早期作品中，韦斯·安德森最初为的主角们，彼时的韦斯·安德森还没有在对称与平衡构图中展现出他的“疯狂”，只是为了突出主体上更在颜色与色相的极度把控，而是在主角出现的镜头中依靠通过主体（身体上的衣服与装饰）保证当主角出现在画面中时，他始终是颜色最深的“重点”，色彩的重心与吸力引导了视觉的重心也就完成了主体突出的主线情节；早期作品对色彩“主观”的控制，人物安排在重色彩属性的场景前走动，在无数同样的画面中色彩的重心就放在背景之上，相比突出人物，其表达意旨更偏向于氛围空间的营造。
...在早期之后，除了个人特色喜好外，韦斯·安德森大量使用浓艳色彩也有助于突出剧作的戏剧色彩，也就是说，观众可以通过色彩感知到，韦斯所讲述的故事并不太可能是在现实中所改变的或者发生，很大程度上融入了超现实和私人性的成分，这与韦斯的故事里荒诞不经的细节是完全符合的，无论是肢体还是面部特写都是在走向最极端的定格艺术中。配色的和谐可以用人之间的关系来理解，韦斯·安德森的色调类型是处于和谐色调；他将喜好、生活习惯、三观一致的观众融入影片之中，这几方面差距大的人，相处起来冲突会更大。而配色中色彩之间差异性越小，画面越和谐；差异性越大，对比越强烈，画面越活泼。这个差异可从色相的数量，色相的差距，色调的差距三方面来体现。色相越多，色相差距越大，色调饱和度越高，色彩对比越强烈。
...《法兰西特派》第一重要点在于美学质法的运用，大量的马卡龙配色与复古氏场景布置成功让影迷重回2014《布达佩斯大饭店》，新作的整体画面就像看一本精装海报杂志，在电影中，审美与叙事结构的结合构成了电影空间的绘画与描述，在情节安排与布置的过程中寻找关于游行和意义的价值，从传统电影到先锋式电影的过渡中找寻审美模式与叙事结构的新表象化，用同美学感受关于电影空间的范围和意识，感受与众不同的态度带来的画面呈现。电影的英式冷幽默与人物的对白和性格有着明显连接的关系。
《法兰西特派》影片结尾，杂志社所有的成员集合在同一画幅中表示阅读杂志结束，叙事结构本质本身就是一种平衡对称，无论在图像上还是叙事上韦斯·安德森都完美将“平衡”做到影片结束。同样在情节安排上对称也得到了体现，影片通过镜头语言向其致敬，在多重维度的空间定义下凸显电影本身的影像叙事与风格化的多重展示，在幻觉感的多重压迫下对传统电影进行祭奠，在局限性的衡量下用儿童般的画面感受镜头语言的描述，在电影的展示与表达上进行幻觉的构思与想象。安德森的电影对画面构图和色彩的拿捏都展示了其对电影风格的把控，其对于画面构图与色彩的整个塑造过程彰显了现实寓意的多重含义。
...高饱和色彩填满的手法为了让观众的真切实在地感受到来自戏剧性色彩，韦斯·安德森的电影中，故事的趋向非常自然，对称镜头的使用构造出完美主义者对于风格、气质、特质的“强迫性”表达。俯拍成为导演的另一种表现形式，各种静态的物品通过精致的表现融合为一体塑造一种新的典型的电影形象。色调多重压迫下对传统电影进行颠覆化，在局限性的衡量下用动画般的画面感受镜头语言的描述，在电影的展示与表达上进行幻觉的构思与想象。安德森的电影对画面构图和色彩的拿捏都展示了其对电影风格的把控与韦斯的故事里荒诞不经的细节是融入不变的。善于利用色彩作为电影的造型元素，以突出作者的个人风格。值得注意的是韦斯·安德森的电影很少应用有色的背景光源，色彩往往是通过人物的服装、场景中的道具来呈现。在《布达佩斯大饭店》中，整体色调呈色彩饱和，亮色居多。在新作中的塑造过程中寓意与文化之间的划分用色彩去感受故事发展的局变与态势，从而使得影响了发展的主导。统一与和谐是色彩美的基本要求。色彩的缤纷构成了整个画幅，形成了格调的多重梦幻之城，剧作的发展非常自然，高饱和度的色彩则凝聚了整个电影的氛围特色。
身体与图像
在韦斯电影中常常可以看到对传统表演的颠覆，静止的肢体与面部动作表演，作为喜剧类型的导演，《法兰西特派》中的演员采用卡通氏和冷幽默的表演方式。冷幽默表演方式是指演员没有夸张的表情、剧烈的动作或起伏的节奏，只是对话中遍布停顿、跳跃和意外，种对于好莱坞黄金年代经典喜剧风格的模仿在 当今并不常见，时刻运动着的镜头、快速移动的人物 、节奏奇特的肢体语言等流露出具有复古时代感的喜剧形式特征，但是韦斯·安德森在这种风格化的喜剧特征之中又加入了自己极具个人风格的视觉艺术效果，具有视觉冲击力的对比强烈的色彩和大面积暖色调的使用都让这种喜剧风格得到了现代主义美学的包装和演绎。
亚里士多德认为“美存在于秩序、对称、明确”。
电影构图，顾名思义就是在一部影片的三维空间中通过构造将空间进行分割及整个空间的组织，使得画面达到一种平衡和谐的完美构图，电影构图作为电影语言的组成部分，自然成为导演艺术风格以及叙事的一部分，甚至是重要部分。某些类型电影导演会根据情节发展刻意制造不平衡的画面来制造与众不同的戏剧效果，但追求和谐画面之美的导演仍占大多数。而说到对称性美学，大部分小伙伴首先想到的应该都会与建筑相关。从紫禁城到泰姬陵，在艺术设计领域里，对称美是我们无法回避的一个话题。放置在电影美学里，对称性构图同样重要，而其中主要分为两大类，一类是对轴对称，另一类是平移对称。其中平移对称主要是指基于公式“1＋1＋…”的对象重复，位移可以多种方式变化，移位对象数量也可以发生变化。
...其中有些导演对于电影画面的划分以及色彩倾向的运用和空间密度的分配达到了一种近乎“强迫症”般的精细手法，甚至已然成为个人导演作品中的鲜明标签，比如一提起轴对称美学首当其冲的电影大师库布里克当然韦斯在图像的构法上影片的镜头时刻在保持运动，即便镜头有所停留，被静态展现的画面也一定是极具美感或具有某种特殊含义的。不断移动的镜头丰富了相同时间内收纳在画面内的事物，增加了镜头语言所表达的信息量，同时也加快了故事情节推进的速度，利用不断移动的镜头实现了一种形式美感，在节奏的变化中体现出蕴含在画面中的喜剧效果。片中的镜头语言主要采用两种方式——一是平移镜头，形成连贯的全景画面，在同一场景中展现不同人物的先后出场和各自的行为，进而表现出这种同一场景中表现出的不同行为其中的逻辑关系，在镜头的移动和固定中制造节奏感，在反差与巧合中表现喜剧效果，二是快速剪切，在视角的切换过程中增加同一时间内画面的信息量，在场景的快速切换中加快叙事的进度，从而形成冲突的戏剧化效果。
我们从每个定格画面发现其中都同时蕴含了两种层面的交融。
在这种情况下最大作用是对称印象的强化，其次就是生活场景的添加
远景、中景、还是在近景的运动镜头中，在韦斯·安德森对称中轴线上的所有物体是最为关键的
层层递进的过程当中强化了对于对称空间印象上的秩序性。对称中的不对称使经典对称空间灵动起来，同时是一个提供当代人真正使用生活场景非常重要的手法。
《法兰西特派》——远景，交代小镇的尺度
...《法兰西特派》远中景——在于建筑逐渐靠近，强化的建筑尺度
...《法兰西特派》——中景，此时人物已经介绍结束
...《法兰西特派》——近景（人物尺度）镜头往前推，整个小镇与报社的所有环境完美介绍完成
...时空在电影中占有至关重要的位置，电影就是本质上是一种“时空连续体”（时空连续体(space-time continuum)，时间与空间共同组成的四维时空结构，由可夫斯基最先提出。在谈论电影的所有细节时，完全不能忽视时间机制。我们似乎天然地更喜欢看那些激烈的、动作性很强的电影画面，而激烈则常常意味着简单化。空间对时间的影响在电影中最普遍的表现便是故事和画面对时间的遮蔽。
韦斯·安德森擅长用长篇小说般的四层嵌套叙事结构造就了独特的拍摄方法，这部电影不仅在内容上反映一个内在时空的变化。 电影时空一共跨越了四个篇幅，全篇是通过“反动作”的形式突破了传统的镜头语言套路， 体现了导演的审美趣味。此时的画幅采用 1.85 ∶ 1 的银幕比例。将多个叙事框架融合成一个单一的绘声场景，他在时空的跳跃上为观众提供了不同的视角，同时，他内嵌式的、打破框架的叙述方式都十分，画面则用彩色和黑白来进行区分，当杂志讲述的时候，杂志的画面和纸张是黑白的，一会又会变成彩色。更明显地是，在每个故事的不同段落，画面都会像杂志的插图或排版的文字一样，突然转换色相。这种瞬间变化的颜色转变也是在复制我们阅读纸媒时，对文句段落产生视觉体验。比较之下，这些特点让阿伦·雷乃（Alain Resnais）都看起来像西德尼·吕美特（Sidney Lumet）一样了，对于复古文化的喜欢与致敬与对于现实的改变放在一起。安德森从容于现代电影与复古文化之间，用突现的扁平化与章节式的戏剧表达重塑自我表现，突破镜像化语言叙事。 同时用时间与空间的融合，制造出影像的多样化情节表达。每当一种媒介出现时，都会在根本上改变人类的思维方式，生活习惯，以及人的生存方式。再回到后现代主义，从时间上看，如果说电视在表现人类上刚刚露出后现代主义的苗头的话，那么网络的出现则加速了人类进入后现代主义时代。韦斯把电影中的某种物体作为传播媒介，《布达佩斯大饭店》是用书籍作为工具，而《法兰西特派》更是用了杂志作为载体进行传播，然后不同介入多元的线性结构。媒介更像是一 种隐喻，用一种隐喻但有力的基调来定义现实的的世界。那么我们的语言即媒介， 我们的媒介即隐喻，我们的隐喻创造了我们的文化的内容。
...五个时空的无序性、杂乱性在时间链接上不断与过去反复联系与拆解，在每一个时空中都有无数名流浪者的存在，他们的存在为了让韦斯更好的用于真人童话的功能，这种关系在于时空错乱的演变下游走，在新片杂志影像中韦斯就是不断用回忆过去来让观者产生阅读。成功将现代的多层时空融入阅读之中，无论是时空的事件转化为自我的空间中，成功强化了时间与空间的总结构中让这种链接跨越到私人感情中。韦斯让观众成功进入到一种小说阅读中来符合空间与时空的幻想，所以这部作品本身就是一个想象加被重构的现实童话世界。韦斯很难将过去重演，但是他有足够的能力将历史削弱、以及对于宏达历史的拆解成某种优雅且私人化的世界秩序。此外韦斯的空间还有很多点，他从不将人物的主体空间放到逼仄或者简易的坏境中从而创造出第三空间的存在，此类空间属于人们常常说的互文效应，是空间与空间的内在对话且避免二元对立才得以存在，此时在第三空间中又能联系个体、还能将多元文化加入以此产生与观众毫无距离感的进程。
《法兰西特派》中出现的自结尾的汽车，这些交通工具具有一种目标性且有序方式出发，不过空间的秩序被打破两类的交通工具，汽车与自行车都不见了身影，因为导演所创造了一个工具文化，在最后的拼抢中每个车内属于一个有规训的秩序、两个车的追赶代表着两个不同的秩序空间。韦斯几乎在每一部作品中都有关于“家”的母题。而新浪潮电影又给韦斯安德森带来的影响不仅仅留存在影片颠覆手法等，更多的是新浪潮电影中人物的生存状态与内心思考的变化。体现着青少年边缘人状态的新浪潮电影往往流露出对后现代主义的思考，其中的人物漫无目的而迷茫的状态与韦斯的文本层面与他生活在那个后浪潮时期颇为相似，这使他的电影更多地关注青少年的成长历程——尤其是带有导演本人的个人经历色彩的成长历程。
从新浪潮带来的成长主题让韦斯安德森从新的角度去思考青少年的心理状态。不同于迷茫且丧失目标的新浪潮式少年，韦斯安德森影片中的人物更多地关注私人内心所向。抛开了新浪潮带来的不羁与放纵，它更暗含童心地从个体成长的角度表现出更而贴近观众内心的主题。最后一个篇章结尾又以孩童幽默的成长悲剧形式告诉整个世界，“食物”在最绝望的时候也能慰问已经伤透无比的内心。
