在理解“玩具们”（胡迪、巴斯光年……）的艺术本真性之前，有一个前提需要推导一下，即“玩具何为艺术品？”。大致如下：玩具与艺术品的共同本体在于“非实用”的仪式属性。文化工业生产的牛仔塑胶玩偶被安迪赋予姓名“胡迪”，那它就发生了本体论跃迁——从“功能物”升格为承载情感记忆的“准主体”（并在几部冒险中确证了自己的主体性）。这种命名仪式与艺术家在画布签名的行为具有相当的同构性，通过象征性标记将器具擢升为具有叙事深度的存在。在这之后，便可以借本雅明来理解：
①玩具是工业文明的产物，但安迪的玩具世界构成了一种前工业时代（如果把孩子作为想象界等）的艺术场域，通过手工制造磨损（胡迪的右臂、脚底的“ANDY”）作为“痕迹”，即不可复制的“灵韵”。
②艾尔把胡迪捆绑成展览品是堕落为机械复制艺术，就如玩具城中千篇一律、无个性的商品一般，也是“本真性”的死亡。
③玩具们用相机的闪光灯战胜老矿工彼特，就是机械复制对灵韵的祛魅：通过无限复制的暴力将独特存在降格为可替代的图像符号。这也是博物馆禁止拍照的逻辑——机械复制不仅消解权威，更摧毁了艺术品与观者之间的“距离的独特现象”。
④真假巴斯光年的桥段，表明巴斯光年已经超越了他在第一部初次面对流水线复制的自我时的存在危机—— 原型与复制品的界限消弭，贴近，艺术品的仪式价值有了让位于展览价值的风险。
⑤胡迪选择成为玩具而非展品的永恒性，是以某种自我献祭以守护“本真性”。亦如《小王子》那朵“独一无二的玫瑰”，玩具的价值恰恰不是完美性，而是磨损的痕迹，是它与主人的“唯一关系”。
⑥结尾的拍摄花絮构成对机械复制的诗意抵抗，是在用每个玩具的独特性格、生活性对抗工业生产的同质化暴力。
总而言之，从艾尔玩具城回到安迪的玩具世界，是让艺术品从商品拜物教回到生活世界。第二部的《玩具总动员》再次指明了一条机械复制时代的艺术救赎之路：摆脱玻璃罩的囚禁，成为手工艺人掌心的温度载体，并在循环使用和转让中创造不可复制的生命经验。这也许也为方兴未艾的NFT提供启示：NFT想用区块链签名重建灵韵，但却不免流俗“炒币”的货币逻辑；也许真正的艺术本真性，仍然存在于这种创作者与接受者、主体与客体共同书写的生命叙事中。
