瑟堡的雨伞：想象与现实的混合口味冰淇凌

对于歌舞电影(Film Musical)来说，对歌舞桥段的处理总令人困扰。可以说，在一部歌舞电影中，最好吃的部分总是那些漂亮的歌舞：风格化的奇幻布景、靓男靓女、可爱的舞动的身体，以至于让你都想抛下电影去跳一支舞。但对一个成熟的厨师来说，把最美味的风味直接张扬出来或许并不是最好的选择，在美味之外需要搭配，好的搭配就意味着要在不同的食材之间实现流利的转化。转化之所以成为难题是因为不同的转化方式暗示着不同的观点，而这些观点只有在与主题相配合式才会使得菜肴可口。比如一个内嵌的转化：明奈利电影中的歌舞桥段对之后的故事有巨大的影响，甚至正是在重大的情节转折上他才搬演出优美的歌舞，这暗示着歌舞所属的梦境般的世界对现实世界伟大的力量；而相比于明奈利，蔡明亮电影中的歌舞则冷漠得多，歌舞世界中发生的东西对现实毫无影响。好在两位导演的转化都极大契合主题，菜肴仍旧美味。但转化和主题之间可能的错位仍会让导演们感到担惊受怕，处理不好便可能毁掉作品。因此我希望让这篇评论成为一份创意食谱（仍记得初次观看《瑟堡的雨伞》时享受到的震撼美味），试图解释为何我认为《瑟堡的雨伞》是一份美味大餐（我会说它是混合口味冰淇凌）。

Stir or Build:无用的搅拌器

在明奈利的《美国人在巴黎》（An American in Paris, 1951）中，色彩的转变是惊人的：从黑白的艺术学生舞会，到色彩斑斓的67段舞蹈，色彩完成了一个戏剧化梦境的构建。芭蕾从一幅黑白炭笔草图开始，一点色彩被抓住，然后放大、放大，糖浆般的斑斓召唤起舞者的恣意，一如召唤起我们的想象。如果色彩的变化没有在这里被引入，譬如全片都是彩色的，这著名的舞蹈或许不会那么令人垂涎。或者看看《娱乐世界》（Jack Haley. Jr,That's Entertainment!,1974）中从彩色现实到黑白舞蹈片段的转化，两部电影都承认歌舞片的幻想属性。如果注意到电影本身作为一个幻想世界的特质，我们应该说，这两部歌舞电影都将一个二级的，更具有风格化的虚构世界置于了主要的，较少风格化的虚构之上。

...

在进入歌舞桥段时，我们观影的习惯被调用了。很少有地方我们能够安全地使用想象力，但那些不真实的、次级的幻想却构成了观影的前提，我们自如地沉浸于电影之梦中，并不害怕过长时间的对现实的脱离会造成什么不安全的后果。而这正是以明奈利为代表的好莱坞歌舞电影的理想：通过歌舞进一步强化这种已被广泛接受的虚构，让观众们沉浸于双层的、安全的梦境中。

这一理想当然会受阻，特别是观众和制片人、表演者和观众之间存在实在的差距，这暗示着一个人人都能是表演者，人人都能走入梦中的社群并不存在（在那里观众与明星们共舞，亲身体验一场又一场人生的奥德赛），而没有平等参与的社群就难以有自如的沉浸。作为一种类型电影，好莱坞的制片人试图让电影体现娱乐大众化的精神，在影片中创造人文的民间关系来弥合价值和关系的疏离。这一理念被直接移植到电影中，《篷车队》(Vincente Minnelli,The Band Wagon, 1953)中学生社群自发的舞蹈战胜了精英们特立独行的舞蹈，取得了大众欢迎。当然更重要的是资本的欢迎：投资商们纷纷支持亲近大众的娱乐，而套用其中一段歌舞的曲名，可以说，“这就是娱乐”，而且是理想中的娱乐。

...

为了强调这种叠合感，另一些辅助技巧是风格化和调度的变化。米高梅的歌舞电影，特别是明奈利的影片，甚至制度化了相关做法，他们在梦境场景中纳入了超现实的装饰和风格的过度。即使是在一个现实世界已经足够风格化的故事中，最极端的风格化（包括表现主义空间构造、超现实主义风格）还是只留给梦境场景。在《美艳亲王》（Vincente Minnelli,Yolanda and the Thief,1945)中，现实世界已充斥了显目的光影强调和浮华的背景装饰，但红衣修女和粉绘豪宅、歪七扭八的古树等更具风格化的要素还是仅在梦境世界中出现。另外为了显示歌舞中角色的自在和悠闲，滑轨被更广泛地运用，特别是当桥段包含需要身体剧烈运动的舞蹈时。摄影机正是跟随着角色进行舞蹈的舞者，在抒情的舞蹈中温情脉脉的情感流泻需要长镜头，在闹腾的舞蹈中随性而起的节日欢愉也需要长镜头。同时调度也更强调舞者和背景的即兴交互或者和共舞者的情绪对话，甚至当摄影机参与其中，观众也被邀请进入狄奥尼索斯的山上舞蹈——来吧！这是我们的社群，这是一个全然不遵守现实规矩的世界！观众会成为电影中舞蹈的一员。

...

不妨想象一个搅拌后的冰淇凌，或许有冰渣和巧克力豆、糖霜混合其中，不同口味难以分辨：忧郁、明丽、孤独和恐惧都混同与一勺，而歌舞桥段则失去了作为分层节点的重要意义。更大的危险是食客会注意到梦境力量事实上的羸弱，因为它们不再在灰暗的情绪之后拯救一切，在表演者舞蹈时，观众还会想要参与进去吗？这与制片人们的理想相悖，要记住，最重要的永远是理想中为观众带来沉浸的那种娱乐。在此我已经暗示了搅拌这一处理的后果，读者或许也能感到这一处理的潜力所在，不过在这一节中我并不意在展开，不过请相信我，《瑟堡的雨伞》就是一枚充分搅拌的美味。

为了达到建立观众-电影社群的理想，好莱坞歌舞电影还呈现出其他的特质，如对日常场景物件的即兴运用、非舞蹈演员的采用与舞蹈刻意的业余化、对排练过程的展现与临时性的呈现、采用乡间民间取景地、强调连接社群的歌曲的可传唱性……总之不一而足。但本文并不是多风味麦当劳雪糕（加糖霜、糖浆和巧克力豆）制作教程，我在本节只是尝试总结它们的出餐原则，并说明这一原则如何影响歌舞桥段在故事中的安置：为了达到娱乐理想中的沉浸性，歌舞和现实世界之间界线分明，歌舞具有改变现实的强大效力，因此不同的故事层（现实层或歌舞层）得堆叠得规整，总之冰淇凌不能搅拌。

法式搅拌工艺与新厨师

正如冰淇凌有不同品牌不同做法，在旧坞时期，美国式歌舞也不止米高梅式一种，更不必说在电影愈加作者化的今天。不过在旧坞时期，我们仍能够将明奈利电影视为典型，它使用的构造原则也事实上成为了欧洲歌舞电影制作与批评的参考基点。当我们看向法国，事情却不太一样。即使是在受旧坞歌舞片影响最深的30至50年代，法式歌舞片也与明奈利方式相去甚远。不妨参考菲尔·鲍里和玛丽·卡达拉努（Phil Powrie&Marie Cadalanu）带有挑衅意味的说法：“法国电影音乐剧作为法国电影的一个主要类型确实存在，并且自有声电影出现以来，它一直持续存在”。法式歌舞片具有较大的差异性，它们并不像旧坞歌舞片一样能够被视为是围绕一部理想中的典型电影而产生的诸变体，它们更像是一系列散点，每个散点往往对应着少数几个富有特色的导演或制片厂的创作。

这种多样性使得法式歌舞片与旧坞歌舞片的关系变得复杂。好莱坞在电影界具有的统治力固然会在法国听到回响，而模仿、学习甚至讽刺的样态都能够在法式歌舞片中被找到。正如菲尔·鲍里和玛丽·卡达拉努所言：“如果说好莱坞歌舞片的历史是向心力的历史，是逐步巩固一个稳固中心，并在1950年代的米高梅歌舞片中达到顶点，那么在以好莱坞为中心的这种比喻中，法式歌舞片虽然不一定式离心的，却是周边性的，没有稳固的中心。”

这份食谱并不尝试总结不同的法式搅拌工艺以说明雅克·德米的电影吸收的主要资源更多来自法式工艺，事实上，对于一位作者性如此突出的导演而言，我们也很难搜寻到他的近亲。而原因就在于，雅克·德米在法式歌舞片领域中具有转折性的地位，他把法式歌舞片的中心从歌手转向了作者风格。在以歌手为中心的法式歌舞片中（如yé-yé音乐片、爵士歌手片和三大男高音时期）歌手主导着电影风格和观众注意力的分配，歌舞桥段因为分配零散而有时仅呈现为音乐表演。法式搅拌工艺确然不同于旧坞工艺，但这并不代表从法式歌舞片中我们能够获得足够的内在灵感和资源来支持歌舞在德米这里发生的转变。德米是极为特殊的一个散点，如果我们沿用上文的比喻，他的风格暗示着与旧方式（包括旧坞的和法式的）截然不同的歌舞理念在被创造出来，这也正是他成功的地方。在下文我将说明这是一种充分的搅拌，一种想象与现实的混合，一种甜腻而黑暗的混合。

甜美的风格化

雅克·德米是新浪潮导演中在歌舞片上获得票房最高的一位。我们当然会记起里维特的《高、低与脆弱之间》（Jacque Rivette, Haut Bas Fragile, 1995）或者戈达尔的《女人就是女人》（Jean-Luc Godard, Une femme est une femme, 1961），此两部影片同样十分卓越，但并没有在想象和现实的层面上如《瑟堡的雨伞》或《柳媚花娇》一般直接地实现了混合，这种混合由充分的搅拌完成。

初次观看《瑟堡的雨伞》，观众很容易被它艳丽的布景和主人公们长存的唱腔吸引，这便是这部电影最重要的特色，而也仅仅是它的装饰。影片聚焦一位女子和一名男子之间的关系：汽车修理工盖伊爱上了单身母亲的女儿热娜薇芙，母亲经营着一家伞店。他们计划结婚，但他被征召赴阿尔及利亚；热娜薇芙发现自己怀孕了，最终嫁给了一位富有的老年男人并搬到巴黎。当盖伊归来时，他娶了此前暗恋他的玛德琳。在电影略带苦乐参半的结尾，盖伊和热娜薇芙再次偶遇，各自带着孩子，但又各自离开。德米选择将阿尔及利亚的战事当作一个普遍的灾难加以呈现，从热娜薇芙母亲的劝告开始，影片无时无刻不处于一种悲哀氛围中，这种悲哀直到恋人分离达到顶点，整部影片展示了战争和现实生活如何消磨恋人田园般幸福的过程。

影片最突出的特征就是，全片并不存在我们在好莱坞歌舞片中预期的那种热烈而乌托邦式的喜悦或爱情表达，相反，贯穿全片的歌曲主题不断侵蚀着恋人仅存的幸福——相见及陪伴。等待同样贯穿全片：从热恋期阴郁的对分别之日的等待（弗如缓刑）到战争期间对恋人回归的等待。等待为恋人带来的永远是悲伤的结果：爱情在对必然的分离的等待中暗哑失色，在对战争结束的等待中，热娜薇芙等到了在战争后残疾的盖伊，盖伊等到了已经嫁给他人的热娜薇芙。

...

...

在色彩之外，一些超现实的要素也构成了影片甜美感的一部分。仍记得在影片31分钟处，盖伊收到了征兵通知，他将要离开热娜薇芙两年，离别很快发生……镜头通过后拉完成从咖啡馆到街道的连接，雨下无伞亦无人，橱窗中水果明丽，商店粉饰璀璨，而人物相拥忧郁地看向彼此之外，他们在街道上似乎轻轻飞起，双脚没有运动，但分明向前移动。这让我们想起《奥尔菲》（Jean-Cocteau, Orphée, 1950）中诗人从镜子处潜入死者世界的桥段，主角如飞行一般沉思、惊叹。这两个相似的桥段提醒我们，贴地飞行的超现实性是与角色丰富的情感体验相伴随的，这种调度方式也是非传统的。超现实的浮动感对应的是置身于爱情悲剧的恋人的恍惚感，但即使如此，他们走过的街景依旧丰腴，饱含粉色的情绪。在另一段蒙太奇中，恋人走过的场景在空镜中迅速切过，弗若其本身便有灵魂，它们通过空镜被强调了出来，被强调的是那些隐秘存在的，藏在恋人行动之后的东西。

应该辨认出这些隐秘的存在是什么。在德米的歌舞电影中，它们总是存在，以各种方式。它们正是使得德米的甜腻变得更加复杂的东西。不同于完全造梦式的歌舞，德米的歌舞隐而不现，不存在一个与歌舞世界对比的现实世界，一切都好像搅浑了（德米有专属于他的搅拌棒）。德勒兹在评价雷诺阿和奥菲尔斯的几部电影时使用的说法或许更加恰切：完美无瑕的水晶球的理想状态。在水晶球中，主体与映像、生活及其再现、现实及歌舞都合二为一，共享水晶球的魔力。在下一节，我将说明《瑟堡的雨伞》中这些隐秘的存在是什么，它们如何在一个水晶球中具有黑暗的力量。

在冰淇凌中添加苦精

相较于鸡尾酒，在冰淇凌中添加苦精是很奇特的做法，但它们具有相似的作用：为食物增加一道多重味觉复合的风味。德米的搅拌是充分的，这意味着不同的风味和节奏都可以在同一段镜头中被体会出来——即使是德米坏笑着（偷偷）添加的苦精。

让我们回到开头，那个优美且色彩斑斓的镜头。瑟堡是法国沿海城市，确实经常下雨，但刻意的将于却使得画面具有了监狱的雏形。Marc Lalanne在《电影手册》第511期的评论中就直接评论道：“（雅克·德米）为相互缠绕的无聊和绝望找到聚结点，这些特点渗透在他的所有影片中，甚至在他的最不成功的影片中。没有人能比他更会创造一个完全双面的世界，真实与把戏，天堂与地狱，所有的两面交织在一起”。不得不说《瑟堡的雨伞》具有一种忧郁的气质，压抑的室内戏占据大部分时间，虽然歌曲的甜美和风格化的布景部分缓解了这种压抑（因此不像《青少年哪吒》一样直接地让压抑外露，值得一提的是这部电影开头也是一场雨，主角将自己塞入逼仄的电话亭中，这种幽闭感伴随这部电影始终。这也是我看到下雨镜头时首先想到的电影），这样性质的压抑感出现在一部歌舞电影中还是惊人的。

有人可能反对我关于这部电影搅拌状态的说法，他们可能坚持这种隐藏的黑暗仅仅是电影中一个附加的要素，就像一个并不熟练的厨子由于偶发的兴致在食物中添加点缀——一种忧郁的点缀，而那并无关这部电影的核心。这会是对我的观点的一个核心批评。当我用“充分”一词形容搅拌，我希望说这个冰淇凌的每一口都会有苦味作为基底，这就要求苦感被混入风味的核心，而若苦味仅是表面的装饰，那么搅拌必然不充分。这个反对意见是符合直觉的。他的风格多么浪漫，这种强度的美丽使得对其黑暗性的揭示显得像是在进行过度解读。观众的反应有时候足以支撑这一反对意见：在我第一次观看影片后，与我同行的朋友对这部电影表达了强烈的不满和嘲讽，他们觉得这只是一部装饰华丽的总体欢快的电影，或许有那么一点点忧郁成分吧，但这些成分仅是不那么重要的刻意所为。

我对我的观点进行的辩护将从对德米另一部电影《柳媚花娇》（Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1967）的分析开始，我希望做的是说明德米电影中的忧郁拥有一整个作者谱系作为支撑，并且从《瑟堡的雨伞》的主题和歌舞设置上都能够证明：影片的忧郁感是它的核心而非装饰。

不同于《瑟堡的雨伞》中集中于室内的幽闭塑造，《柳媚花娇》主要拍摄于阳光明媚的户外场景，且有明显的舞蹈和歌舞表演片段。《柳媚花娇》自觉地标识了其与好莱坞歌舞电影的关系，同时通过戏仿与之区分。这不是一部真正的歌舞电影，偶尔的排练、露天嘉年华、篮球表演、公司展台表演……或许更相近于旧坞歌舞的幕后类型，即兴感更强。这种于旧坞歌舞的相近性与区别容易被粗心的观影者误解为不成功的模仿，Rick Altman、Stilwell都对此有所批评，他们认为这部电影相比于一些经典旧坞歌舞而言缺乏想象力、能力与原创性。电影中的歌曲具有不恰当的紧张感，装模做样，不断被打断，没有运用具有更强表现力的节奏与音程构造方式……Pauline Kael直言，影片现实了“一个崇拜美国音乐片的有天赋的法国人误解了它们的惯例”。

但这确然是一种误解，《柳媚花娇》在这种看似不够成熟的戏仿中意图完成的是对旧坞歌舞模式的解构，它的背后是较为黑暗的故事设置。德米撰写的歌词有事无明显原因使用高贵的亚历山大诗体，使得唱词节奏与极度戏谑的氛围格格不入。另外的戏仿还来源于双关，主人公玛克桑斯说“je vais en perm à Nantes”(我将去南特休假)，听起来后三个单词结合为“permanent”，使得句子意思变为“我将永远去休假”，这与他水手的身份全然不和。另一个要点是，旧坞歌舞通常具有乌托邦性质，而《柳媚花娇》具有一种俏皮的暗黑感。咖啡馆中的退休老人是报纸中报道了的且被顾客评论的斧头杀人魔，这位绅士因心爱之人拒绝了他而将其杀害；具有法国特质的姐妹假用心的舞蹈完全摧毁了歌舞桥段的沉浸感；嘉年华上进行表演的姐妹多少像梦露和拉塞尔（Monroe& Russell），她们的舞台允许我们通过后幕看到汽车，而人群镜头提醒我们这是非常欧洲化和布鲁盖尔式的结清中聚集社区的情节设计——问题在于过分的现实主义而与旧坞的民间歌舞类型相去甚远……更不必说《驴皮公主》显然超时代的诗歌引用和人物形象仿造（阿波利奈尔、巴尔扎克、高更等人出现在远古童话中）、服饰选用的时期错位和混合的音乐风格；或者《萝拉》中女人对爱人的痴等与最终被抛弃和背叛的描写——德米通过人物对爱情的等待窥视着每一个角色，他电影中的“美国感”只是表层，他与编舞勒格朗（Legrand）引入的法国张力则构成它的核心。

...

可以说德米的黑暗就来源于这种对旧坞范式核心的拆穿：反对刻意的即兴设计、对歌舞明星进行戏仿与娱乐、对乌托邦爱情的戏弄（甚至走向极端，对爱人的等待终究等到背叛与失望）、无法克服的现实压力对爱情的侵蚀。事实上这些要素没有一个无法在《瑟堡的雨伞》中被找到。影片中全然没有愉悦的、对现实有真正影响效力的歌舞片段，自始至终都是有待被腐蚀的爱情（难道我们不是从第一个镜头后的字幕“分离”就已知道故事的结果了吗）和无力的等待、主人公对爱情不可实现性的接受。

我相信我的观点已被澄清明白，之所以我要称德米电影中的搅拌是充分的，是因为他就是以这种坏坏的心思开始构建他的影像的。它们为影片带来的悲哀和无力感正是电影美感的核心。他做的是悄悄把苦精撒入冰淇凌中，并通过充分搅拌使得冰淇凌入口甜美甚至甜腻（大家对他的电影的批评大多时候使用的正是这个词），而我们无法在享用完成后忘记那爬回舌腹的苦。

...

Vincente Minnelli,An American in Paris, 1951

...

Vincente Minnelli,The Band Wagon, 1953

为了最大程度地达成这个理想，冰淇凌是不能搅拌的。典型好莱坞歌舞片的情节会将各层口味叠合在一起，忧郁、转明、受挫、相爱、事业成功，皆大欢喜。用“叠合”一词，我想说的是各层故事间分隔明显，绝不混合，典型的分隔方式正是歌舞和现实世界的分隔。歌舞暗示着故事将要发生变化：先前并不相爱的两个人会在浪漫的歌舞中相爱、先前矛盾激烈的两组角色在歌舞中完成和解……在《随我婆娑》（Mark Sandrich,shall We Dance,1937）中，主角使人误解自己与追求对象已经结婚，她当然是生气的（在这些电影中女人总是被塑造为被动的、有点愚蠢的爱恋对象，主角总是善歌善舞的男性），但在一些可喜的闹剧和几曲歌舞后，她竟也爱上了男主。如果说女主真的如被塑造的一样愚蠢，那么这首先就表现于她会被几首开屏般的歌曲打动。问题是观众们对此毫无异议，从此可以看出，这类电影成功地在观众心中建立起了歌舞类型的典型预期，即歌舞世界是浪漫的，能够有极强的改变现实世界关系，解决问题的能力。这暗示着歌舞世界到底还是电影中现实世界的延伸，冰淇凌由现实的逻辑打下地基，一层一个口味，偶然可品尝到歌舞的美味，这些歌舞层又和前后的现实层发生风味对比，使得冰淇凌完整。

...

Vincente Minnelli,Yolanda and the Thief,1945

...

Jacques Demy, Les Parapluies de Cherbourg, 1964

如果说这种悲哀的等待意味着对可见未来的清晰察觉，那么电影的形式也应告知观众为何恋人在一开始就在等待爱情褪色。这样悲剧式的等待需要什么样的形式与之相匹配？（而等待正是雅克·德米电影时常呈现的主题，情人的等待、家人的等待……）

首先需要承认《瑟堡的雨伞》的风格化是甜美的。在影片的一开始，一个冷漠的港口被呈现了出来，直到向下纵摇，一抹鲜亮的黄色出现，一幅雨衣走过，紧接着是一对恋人，女孩细察天空，撑起鲜红雨伞，他们挽着手离开。直到这里片名中的要素“雨伞”就已出现，而为何是雨伞呢，此时雨点渐大，几乎是刻意地从四个方向被洒下来，如此粗糙，明显的刻意。同样歌舞的编排在这里就已经出现，撑着色彩鲜艳雨伞的市民走过，排成不同的队列，扭动着斑斓的和谐，不见舞鞋却一如雨伞在雨中起舞。

这真是一个浪漫的开场，但开头显然难以忽视的刻意性就已成问题了。当惯例尚未牢固确立，突然的歌唱或舞蹈可能令人感到十分突兀，有时这种突兀是被刻意追求的，而在旧坞中则是要被避免的，因此旧坞歌舞片时常在情绪强度最大时才启动歌舞表演，为的就是借助情绪情节的强度冲缓歌舞开始时的突兀感。但德米并没有避免这一点，甚至全片的第一句台词就是唱出来的，这一歌唱至末都没停止过。不过我们很快习惯了这种歌曲贯穿全片的惯例，而这种从一开始就产生迷惑性的“习惯”正是影片的搅拌工艺之所以成立的原因。

...

Jacques Demy, Les Parapluies de Cherbourg, 1964

而经历开头的习惯训练之后，观众就对影片中更多显然刻意的风格化处理抱有了更大的开放态度。这种刻意特别体现在色彩和布景上。摄影机捕捉到的正是无处不在的马戏般明亮和柔和的粉彩色调，影片因此具有虚拟的浪漫氛围。当现实状况不支撑这样鲜亮颜色的存在，德米则人为引入了色彩。破旧的街道和房屋无论是在外墙还是室内都被涂上了饱满的色调，色彩在视觉和象征上将角色与他们奇幻的环境相结合，并在服装、物品甚至肤色上获得了互映或者强化。这种引入方式让我们想到《驴皮公主》（Jacque Demy,Peau d'âne, 1970）中代表两个国家的被刻意涂上不同色彩的民众，色彩并不那么复杂地照应着人物关系的张力变化。简单而言，人物就是颜色，他们被不同的颜色完全地装饰了，代表了，发生了一种最浅薄的肉身化。虽然没有走到《驴皮公主》那么极端，《瑟堡的雨伞》中的色彩也直接呈现出人物的情绪。关于这些色彩，德米说，

因为它符合我对美国的看法，这是一种华而不实的巴洛克式愿景，在那里，整个品味的概念，这种像疫苗一样灌输给我们的[法国]好品味，并不存在美国的坏品味席卷了我，我喜欢它……我到达美国时，这种放荡的色彩占据了我的想象力，我想重新创造它。这是将想法完全混在一起，你从中拿走你想要的东西。

德米希望创造一种梦幻的美国式颜色，让人自然地对旧坞电影中色彩缤纷的歌舞桥段进行联想，但这种联想是诡计。《瑟堡的雨伞》中并没有划分出真正意义上适用好莱坞式歌舞设置的桥段。如果说旧坞歌舞对色彩的运用是为了达到风格化的效果，那么德米简直是处处在进行风格化。旧坞的风格化方式是完整自足的，但这是以现实-歌舞划分的死板固定达成的，存在不那么善用风格化的电影。《风流绅士》（Clive Donner,What's New Pussycat,1965）的风格是怪诞且奇异的，画面中呈现的一切都是那么艳丽突出，确实单凭它们自身就足够迷人……但问题是这种风格化缺乏了和剧情的关联，剧情羸弱，而风格如地毯平面式地铺开，没有轻重，在任何地方挤入笑料。风格化如果无法与情节和主题完成勾连，就不会是成功的风格运用。我希望表明，《瑟堡的雨伞》中的风格化和《风流绅士》完全不同，前者做到了将风格与主题勾连在一起。

...

Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1967

...

Jacques Demy, Les Parapluies de Cherbourg, 1964

称《瑟堡的雨伞》是一部水晶球电影是恰当的。Marc Lalanne的评论认为我们可以通过分析人物有没有最终走出这现实与歌舞混杂的水晶体来判断故事的结局是否压抑。影片的最后，人物没有走出水晶球，他们在现实的压力下各自组建家庭，仍然爱着彼此，在风雪中走散。

“相识于草莽，相聚于海上。”

是这首诗的概要，也是全部菁华。

在草、海之间是苍茫翻卷的时间。

——韩东《致曾鹏》

最后引用德米的话作结，或许稍微缓释影片的黑暗感。希望爱情不至于总是被现实消磨，或是希望它被一了百了地激烈切断，孤单确以爱情为前提。

我最想做的就是提供两个小时的快乐。我关心的只是展示幸福，这也涉及到我一直坚持的另一种电影观念。这可以这样解释：当我在巴黎求学时，我很孤独，真的很孤独，我不认识任何人，我的朋友很少，我不快乐，经常感到沮丧，因为我完全看不到自己有一天能拍电影——我不认识任何人，而且我面临的是一堵空白的墙。在这种绝望的时刻，我会去看，比如说，雷诺阿的《河》，我看完出来后——我该怎么表达呢？——感到无比兴奋，完全兴奋，仿佛站在世界之巅，准备克服一切。如今，当人们谈论世界上的对抗和革命时，我在看完雷诺阿的电影出来后也会进行自己的革命，我可以说，对我来说，这就是电影的全部意义，它给予我勇气、活下去的愿望。在我的电影中，这就是我一直想做到的全部。

放在最后：简易冰淇凌食谱

（1）旧坞特供标准版冰淇凌（萌萌、甜美、清爽）

（1.1）配置足量较淡的香草口味和较明亮的草莓口味冰淇凌；

（1.2）涂上一层厚重的香草口味打底；

（1.3）直接在上面涂上薄薄一层草莓口味；

（1.4）循环（1.2）至（1.3）步骤直至最后一层草莓口味；

（1.5）厚涂一层草莓冰淇凌，可加糖浆、甜霜、巧克力或酸粉装饰

出餐

（2）德米的米其林三星法式甜腻冰淇凌（厚重、苦甜平衡）

（2.1）配置足量酸甜的蓝莓口味与强草本感的冰淇凌；

（2.2）混合添加两种口味；

（2.3）加入苦精与成块的糖豆；

（2.4）用法式搅拌器大力大力大力充分搅拌——

出餐

友情推荐以下食谱以供进修

Stephen CHODES,THE UMBRELLAS OF CHERBOURG, Film Comment, Spring 1965, Vol. 3, No. 2 (Spring 1965), pp. 62-63

Jacquess DEMY,I Prefer The Sun To The Rain, Film Comment, Spring 1965, Vol. 3, No. 2 (Spring 1965), p. 61

Polt Harriet R.,Notes on the New Stylization, Film Quarterly , Spring, 1966, Vol. 19, No. 3 (Spring, 1966), pp. 25-29

Graham PETRIE, Jacquess DEMY,Jacquess Demy, Film Comment, WINTER 1971-72, Vol. 7, No. 4 (WINTER 1971-72), pp. 46-53

Lalanne MARC,Mélancolie et Rêverie de Jaques Demy, Cahier du Cinéma, Numéro. 511(1997,3)

Mesnil MICHEL,Demy ou le génie du lieu: « Un je ne sais quel charme encor vers vous m'emporte. », Esprit , Janvier 1991, No. 168 (1) (Janvier 1991), pp. 31-36

Powrie PHIL, Cadalanu MARIE,The French Film Musical,BLOOMSBURY, New York:BLOOMSBURY, 2020.

Kael, P., ‘Trash, Art, and the Movies’, in For Keeps, 206–27. New York: Dutton, 1994

McColm, I. J., Dictionary of Ceramic Science and Engineering, New York: Springer, 1984.

Jane Feuer,The Hollywood Musical, Bloomington: Indiana Universite Press, 1982.