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在《贫穷的吸血鬼》（1977）首映的那一年，导演路易斯·奥斯皮纳（Luis Ospina）和卡洛斯·马约洛（Carlos Mayolo）提出了一种名为“色情苦难片”（Pornomiseria）的纪录片类型，由二人署名的《什么是色情苦难片？》于2015年2月发表在了哥伦比亚的Hambre杂志上：
...“哥伦比亚的独立电影有两个起源。一种试图解释或分析现实，而另一种则是用人类学和文化元素来改造现实。1970年代初，随着电影支持法的出台，出现了另一种类型的纪录片，它表面上遵循了这种独立电影的成就和方法，最后变成了对这一规则的歪曲。苦难成为了一个重要的主题，同时也是大受叫卖的商品，特别是在国外，‘苦难’是消费者‘富足’的对应物。如果说苦难作为一种谴责和分析的元素为独立电影服务，那么重商主义的狂热使它变成了一个以从体系中逃逸的阀门，而这个系统正是产生它的系统本身。 这种盈利动机不允许采用一种为分析贫困问题发现新前提的方法。相反，它制造蛊惑人心的计划，以致于发展为了一种流派，我们可以称之为苦难电影或‘苦难色情’。
“这些变形将哥伦比亚电影引向了一条危险的道路，因为苦难被呈现为另一种奇观，观众可以在这里洗刷自己扭曲的良心，被感动、被安慰。我们把《贫穷的吸血鬼》理解为一种解毒剂或马亚科夫斯基浴场，让人们看到苦难主义电影背后的剥削。后者把人变成物品，成为与他们自身状况格格不入的话语工具。”（作者译）
...关于这部电影的标题，奥斯皮纳在接受采访时说，这是考卡本地一种流行的说法，意思是欺骗、哄骗、欺瞒。他还解释说："在影片中，这个标题有双重含义：流行口语的含义，以及把苦难放在罐子里贩卖出国的含义"。"贫穷的吸血鬼"暗指影片主人公曾笑着说，他们将被指责“像吸血鬼一样接近穷人，用摄像机记录他们的方式”，同时又往往没有得到他们的同意。
《贫穷的吸血鬼》以纪录电影的方式，展示了一部伪纪录片的制作过程：一个叫奥斯卡·加西亚（Oscar García）的导演和一个叫J·麦格雷特（J. Maigret）的摄影师奔走于卡利和波哥大的街道，取材拍摄一部名为《为了谁的未来？》（El futuro para quién）的纪录片。据他们说，有必要 "拍摄苦难的场景"——通过展示哥伦比亚严酷现实生活目的是用他们的相机捕捉被边缘化的身体——以向德国电视台出售。
...是什么样的时代环境催生出了这样一部讽刺式的纪录作品？我们需要通过时代为其定位。《贫穷的吸血鬼》的诞生回应了哥伦比亚在1970年代因附加税法而产生的一系列电影。1942伊始，哥伦比亚政府开始了对电影管控条文的拟定，其正式的执行开始于1966年。1972年，在米萨耶尔·帕斯特拉纳（Misael Pastrana）政府执政期间，为国家电影的放映设定了关税，税率包括向观众收取1.5美元的门票费用；同时，电影院被要求在放映外国剧情片之前，先放映一部哥伦比亚的短片。放映商必须向通讯部门报告并留出其所收取的费用，这笔钱将返还给该放映短片的制作者，以便后者能够制作下一部电影。直到1978年，随着电影促进委员会（la Compañía de Fomento Cinematográfico ，简称Focine）的成立，“超价法”（la Ley de Sobreprecio）对哥伦比亚的电影制作产生了重大影响。“政治”电影大量涌现，它们诉诸于一套保守的既定观念，依赖于过度强调苦难或边缘性概念的话语。较为典型的例子之一是希罗·杜兰（Ciro Durán）的《流浪儿》（Gamín，1977），导演将一系列关于首都流浪儿童的16mm短片放在一起，以一部约110分钟的故事片，呈现哥伦比亚底层人民的生活。穷人的身体被“按需”拍摄并被呈现，以适应外国观众的口味。
...通过这部电影，奥斯皮纳和马约洛批评了超价时代（Era de sobreprecio）生产的电影；而在更普遍的意义上，它也指向了对资本主义消费文化的回应。穷人的身体在该类电影中被利用，他们的身份被否认。公正性本应是纪录电影的首要观念，而在政治正确（或政治利益）的前提下，穷人的身体成为了被标记的空间，及渴望痛苦的观众的商品。这是苦难的商品，也是对身份的抹除——“穷人”被不加区分地使用，他们失去个体意义，在集体化的想象和商品化的消费中沦为了空能指。在第二场戏中，导演指示摄影师以尊重和关心的态度接近他要拍摄的人，而当他们一过马路，他就喊他把镜头“对准脸，对准孩子"；他们跟踪一个女人，命令直白：“不要停止拍摄！”；他们追赶一个老妇人，后者用一个袋子攻击他们以自卫。“我们需要疯子、乞丐、女同性恋者”——导演唯一关心的是得到一个想象中的人物名单，这些人物构成了城市的贫困阶层，以及贫穷所代表的所有既定元素。
可以肯定的是，在《贫困的吸血鬼》中，对被拍摄者外表的审视占据了主导，以此重申某些与贫困有关的陈规观念。影片主人公们奔走拍摄的《为了谁的未来？》并非出于集体利益或为了给被拍摄者的生活带来积极的转变；相反，为达成拍摄目的，他们不择手段：不顾反对地在街上跟踪、拍摄，付钱让孩子们跳进有玻璃碎片的喷泉，挑选破败房屋作为电影场景，或雇用演员来凑成一个贫困潦倒的家庭。作为拍摄对象的穷人，他们的名字没有被确认，他们的故事也没有被讲述——它们被使用；当它们不再有用时便被丢弃。正如在波哥大拍摄的一个场景：孩子们去寻找被扔在喷泉中央的硬币，当其中一个人被玻璃割伤，导演给了他小费去买绷带包扎伤口，又立即寻找另一个孩子去代替他。
...在影片结尾，演员路易斯·阿方索·隆多尼欧（Luis Alfonso Londoño）解释说，哥伦比亚人也可以拥有在电影镜头前表演的天赋，即使他们缺乏文化。在既定的“穷人形象”下，社群文化本身被遮蔽，“苦难迷恋”的色情凝视取代了解决现实问题的可行途径。值得思考的是，穷人是否只能成为“被出声”的他者？边缘群体又是否拥有主流影像的演绎权利？
就其本身而言，《贫穷的吸血鬼》发出了新的呼声，要求寻找一种新的伦理-政治模式。对边缘人群的形象滥用权，是奥斯皮纳和马约洛将称之为 “色情”的对象。这是一部挑战观众，并与观众对峙的电影：在倡议与欧洲霸权的剥削保持距离的同时，以提出问题、呈现问题的方式，要求观看者从商品化的迷恋中抽身，呼吁被观看的贫穷主体自身话语权的回归。
*附：
Pornomiseria: Or How Not to Make a Documentary Film：https://www.jstor.org/stable/20711744
