其实，从一个导演选取的题材，就能看出他对电影的态度和认知，比如斯皮尔伯格，他涉猎众多题材类型，电影对他来说是愉快的玩乐、是梦想的双翼；但对于贾樟柯来说，电影就有些沉甸甸了，他把记录时代的责任挑上肩头，脚步难免沉重，但也因此多了一份稳定感，这是贾樟柯电影的最深印记。

从《小武》到《风流一代》，贾樟柯稳稳的记录着时代的变迁瞬间，以及时代大幕下的人，与电影《三峡好人》的结缘，因拍摄好友刘晓东的纪录片，萌生《二十四城记》的念头，缘起一则新闻，当大多数导演都在奔赴票房战场的时候，贾樟柯选择逆流，却成就了时代记忆的顺流。

看贾樟柯的电影，有一种奇妙的感觉，你会觉得不管是奉节还是成都，都那么像山西小城汾阳，好像一条河连通了三座城、一阵风可以刮起三地尘，除了演员的因素外，达成这一奇妙效应的重要原因是贾樟柯拍的是人、是城但更是时代，时代变迁的洪流，足以淹没地域的不同。

大时代，小人物。这是贾樟柯拍摄电影的锚点，《三峡好人》中的大时代就是“三峡工程”，片中出现的每个角色都是小人物，在时代搭好的舞台上，用生命表演。韩三明从《站台》中走出，来到奉节寻找十六年未见的妻子和女儿，从山西到奉节好似一伸脚的距离，韩三明出了煤矿的门，就踏进了奉节的水，他的出现是作为视点而来的，也是构建贾樟柯电影世界的一块砖，他带着观众与小马哥、房东、工友还有那些拆迁房中的女人相见，看在时代之下，他们的生命轨迹如何偏移，撬起了哪些人性的恶，又砸碎了哪些人性中的善，但无论怎样，我们都没有权力去对他们进行评判，只因他们不过是为了生存而转了一下身，就像那些随韩三明一起去山西挖煤的工人一样，他们又何尝不知道煤矿的风险，但为了生存他们转身选择了200，200-50就是他们生命的重量。

烟酒茶糖，爱恨情仇。贾樟柯把影片分为了四个篇章——烟、酒、茶、糖，本该意喻传统与喜庆的东西，却与爱恨情仇混合，呈现出分外的苦。从山西来到奉节寻夫的沈红，两年没有联系到丈夫郭斌，她来到奉节第一次触碰到的丈夫的东西，就是一盒茶叶。她拆开包装，在玻璃杯内倒了半杯的茶叶，其中苦涩滋味，不用冲泡，已经涌上观众的舌尖，这是沈红爱情的滋味，也是她眼中即将呈现出的苦涩奉节；小马哥把“大白兔”塞给韩三明，本该是甜甜的奶香，却成了氤氲在砖缝中的烟雾；一颗“大白兔”，韩三明和妻子一人一半，本是爱的誓言，却因太多不可预知，变得苦涩难捱，明天她会去哪里，而他是否可以从矿井中走出；沈红杯中的红酒、韩三明畅饮的白酒，酒比起增进人际关系的传统工具，更像是命运的抉择，这段名存实亡的关系在沈红心中摇摆就像杯中轻轻荡漾的红酒，她决定结束它；韩三明决定把命放上钢丝，比起酒本身，他们的命运反而更像是烈酒。

贾樟柯的马戏团，费里尼的大篷车。贾樟柯的影片中常常会有马戏团出现，就像大篷车成为费里尼的符号一般。马戏团是时代的产物，是记忆的符号，小时候我们这边一有交流会，就会有外地的马戏团来表演。贾樟柯把马戏团丢进《三峡好人》，除了确立时代之外，还有着更多的作用：①营造荒诞感：韩三明一下船，就被拖进了大篷，看了一场荒诞的大变人民币的戏法，并且还被强迫交出1块钱的学费，当他从兜里摸出折叠刀，这一刻，荒诞加荒诞，荒诞极了，究竟是什么荒诞，是人也是时代；②增加流动感：马戏团本身的流动性，像极了时代和时间，马戏团一出来，流动感就如影随形，用在奉节这个地方，再合适不过，既如县城旧址上流动的河水，也如库区人民流动变迁的命运。

中国电影需要超级大片来吸引票房、创造神话，也需要贾樟柯这样的导演来记录时代，顺流、逆流，又何尝不是个人面对时代的抉择呢。