浅谈中美韩三国的黑色电影发展

黑色电影兴起于美国二十世纪四五十年代的好莱坞，当时法国流行起了美国的侦探犯罪片，这些影片大多反应人性阴暗、社会腐败以及暴力与犯罪，呈现出了表现主义的光影风格。法国影评人尼诺法兰克捕捉到这些电影的共同风格，并在“黑色小说”的基础上提出了黑色电影的概念。黑色电影有着典型的犯罪题材和明晰的阴郁气氛，以及极具特色的人物设定。在最初好莱坞黑色电影中，人物一般都处于中产阶级，因为情欲或贪婪误入歧途，常常与命运和厄运牵绊，与世界背离、陷入困境。而充满阴影的高对比度打光在展现阴森的视觉奇观的同时，也往往暗示着主人公受困受限，被黑暗笼罩。经历了四五十年代的黑色电影极致美学之后，在六七十年代黑色电影随着黑白电影的色彩革新，其形式美学语言也发生了变化，发展到了“新黑色电影”时期，直到今天，黑色电影似乎依旧保持活力，黑色电影的滥觞之作来自于美国，却不受限于美国本土。每个国家都有自己的本土化的发展和变化，在独特而不同民语境表达下，黑色电影更加变成了一种灵活的类型载体和美学符号：社会问题、人性探讨、犯罪思考、底层生态甚至荒诞喜剧，黑色电影美学在不同的类型表现中都很适配，但其极具表现力的“黑色性”的影像风格却难以磨灭消殆，展现出经久不衰的生命活力。下文我将按照历史发展顺序从中美韩三个国家的本土化黑色电影中找出其表达的形式美学和主题内涵的异同。

《双重赔偿》—美国之“困”

《双重赔偿》是1944年美国的电影大师比利怀尔德的黑色电影代表之作，为黑色电影的制式风格树立标杆，其具有着最为原始的黑色电影美学特征：以大量的城市街道为背景，高强度的光线造成的明暗反差以及构图造成的压抑与逼仄。在叙事结构上，导演怀尔德一开始就将悬念讲明，之后随着主人公的画外音讲述逐渐回溯整件事情的过程，这种能让观众产生先入为主的预设概念的倒叙手法使得电影中的人物似乎是被情节所牵动，被命运捉弄，被厄运笼罩，而“困”也来源于此。细读经典，我们不难发现，无论从人物设置还是光影风格甚至是女性角色的设置，似乎都在围绕被“困”这一主题展开。

美国电影学者纳雷摩尔总结出黑色电影源起的六个源头：美国犯罪率升高、二战之后的有关暴力的新现实主义兴起、精神分析的广泛体制化和大众化、硬派犯罪小说、欧洲电影的影响（应该在这里特指来自于比利怀尔德所在的德国表现主义）以及逐渐在好莱坞制片公司中逐渐兴起的恐怖片（环球公司）、黑帮片（华纳公司）、经典侦探片（福克斯公司）。而《双重赔偿》中所展现的“困”似乎正是来自于二战之后美国社会意识形态的转型之后显露出来的社会现象，男主人公公纳夫也正体现出来了当时美国男性所经历的身份认同危机，在美国二战后高速发展的工业进程中，越来越使得个体成为机械化复制中无个性的一员，人们难以在这个高速发展的世界中把握个体命运，从而也就产生出来了主人公一样的身份焦虑。在光影设置上，导演常常采用逼仄的构图和灯光的巧妙设置来展现出人物被束缚、被黑暗所笼罩。结尾主人公纳夫下定决心谋杀时脸上是只有一半的光，有着强烈的明暗对比，也展现出来主人公的内心现实与矛盾，与主题契合。另一个较为明显的特点就是对窗户也百叶窗的运用，当光打到百叶窗时，其能够显示出条纹状的阴影图案，这般如同监狱的光影似乎将主人公囚禁在其心理困境。其次，美艳绝情的女主角菲利斯所塑造的“蛇蝎女人”的形象也是黑色电影的一个重要元素，她们的主动权在影片中是被男权社会所遏制的，菲利斯虽然在影片中利用男人、操纵男人并毁灭男人，但是终归是一种符号化的展现。在黑色电影中，蛇蝎女人的形象往往会为影片增添神秘感和不确定性，综上，在《双重赔偿》中，影片展现出来了一种陷入挣扎的“夹心式”的中产阶级的悲惨宿命，围绕“困”设置了极具风格表现力的人物塑造、光影形式和叙事结构。

《黄海》—韩国之“恨”

黑色电影在韩国的飞速发展是有一定的历史原因的，在20世纪50年代韩国因为战争而导致穷苦且混乱，人们内心感到身份的混乱与不安，对国家和社会和未来走向产生复杂的矛盾心理。在加上当时韩国影院被美国好莱坞大面积渗透，民族的话语表达受限的同时也对韩国电影的本土创作产生了极大的影响。由此看来，韩国所笼罩的悲观主义情绪与黑色电影所传达的挣扎、迷茫、陷入困境是不谋而合的。韩国前总统金大中曾说“在整个历史过程中，我们一直生活在“恨”中，但是正因为我们心怀家国“恨”，反而一贯能够安慰与激励自己，因此能够为了未来而生活。”这种“恨”意让黑色电影在韩国本土迅速生根发芽，也衍生出来了一些不同之处。

《黄海》是韩国电影中相对黑色性较为明晰的一部作品，影片塑造一个反英雄的黑色人物久南，他因欠债无法偿还被迫指派到首尔去杀一个人，同时暗中调查妻子的去向，后因事情暴露，成为了警察和指派人的目标，从而陷入了深深的绝望。在影片中，主人公久南起因便是因为“恨”，这种极端的动机使得被迫杀人的情节变得可信有力。同美国的黑色电影一样，久南所陷入的困境是被动的，而其表达的宿命论也在这里同样体现，无论是久南还是指派人绵先生都没有达到自己的愿望和目的并惨死他乡。韩国黑色电影对于血腥暴力的表现更加的生猛直观，相比美国四十年代的光影形式，韩国采用更加直观的血液、打斗、死亡来展现出表层下的黑暗主题。《黄海》的主题是明显的，其表现出来了同为朝鲜族的人在中韩两国的不同遭遇，探讨了身份认同的迷茫，揭露了当代历史和社会现实的深层问题。关于蛇蝎美人，女性的角色设置在黑色电影中一直是符号化的失语状态，但是在《黄海》中女性（久南在韩国的妻子）的形象塑造虽然没有着重描述，但其作用却左右了男主人公的行为，放眼韩国黑色电影，《亲切的金子》中的金子、《老男孩》中的mido，可以看到这些蛇蝎美人不再一成不变的美艳性感了，也不在代表着危险和神秘，似乎在新的黑色电影中，韩国在男女平等这一社会问题上多了一些思考。“恨”在韩国电影中反复地被表达，是一种融合了民族特性的独特性的再编码，而其中所揭示的阶级社会问题也比半个多世纪前的黑色电影显得更加厚重、有力量。

《南方车站的聚会》—中国之“情”

当黑色电影在中国也同样有着独特的话语表达，随着改革开放的进程，国内导演逐渐接触到了西方黑色电影，而张元的《北京杂种》就是中国本土黑色电影的发轫之作，我们能够看到在影片中展现出的底层小人物的生态，和在城市表面繁华之后所展现的阴暗面。由此可见，当传统的美国黑色电影在进行中国本土化融合时进行了较大的改编，我们更关注于底层生活的旧时代原住民和小人物，他们深受现代工业化的冲击和物质文明的洗刷，这样迅速地社会改变使他们产生了一种身份焦虑和对社会规则的不信任，刁亦男就是如此。

在刁亦男的作品中，他的叙事空间常常是破旧的职工宿舍和废弃工厂，灯光昏暗的舞厅和发廊。他的主人公总是处于焦虑、紧张、愤怒的复杂情绪。正是因为如此，我们才能看到刁亦男的人文关怀和情感的表达。《南方车站的聚会》的两个主人公刘爱爱和周泽农都是孤独且压抑的，在影片中角色的转换总是能够更加精准地展现出人物的内心的复杂世界，周泽农既是杀人凶手也是一位有责任的丈夫和父亲。可见中国本土的黑色电影更加专注于人物多重身份的情感表达以及在面对犯罪时所展现出来的相应的感性判断。在视觉风光的表现上，如今的黑色元素变得更加多元和丰富：大面积的夜景布光以及具有时代感的霓虹灯、在广场舞鞋底的荧光灯条、小吃摊和宾馆的潮湿肮脏，这些元素使得整部影片的风格显得华美诡异。对于德国表现主义的延续与传承也在《南方车站的聚会》有明显的出现，不规则不平衡的压抑构图，渲染了一种焦虑不安的情绪。我们同样也关注着黑色电影的女性声音，蛇蝎女人的传统形象在这里被刘爱爱饰演的复杂形象所取代，她本是应接近周泽农并取得悬赏金，但经过周的解救和周对其妻子的爱情后，她选择了帮助周和他的妻子。在中国的黑色电影中，我们不难发现，女性性格中的温婉善良被开发了出来，与此同时，在经历犯罪事件后她们往往会实现自己的意识觉醒。就如同《南方车站的聚会》中刘爱爱的觉醒让她变得比周泽农更加理智和冷静，在自我实现的同时也能左右男性角色的选择。“情”来自于中国传统文化中的礼义情感，是对社会的一种反思和探讨，而导演自身所带有的人文关怀，成为了黑暗影像下的一点亮色。

黑色电影究竟是一种风格还是一种类型或是同法国新浪潮一样是电影史的一段特定时期，我想都不重要了。黑色电影本身就足够有力量，它更像是一个极具包容度的外壳，在不同的时代、不同的民族都有着其不一样的情感内核表达。也许这就是类型电影的迷人魅力，它们历久弥新，在几代电影人的演绎下，黑色电影愈发在黑暗中获取不竭的生命力。