在這次台灣電影作業當中，我想通過侯孝賢早期轉型作品《風櫃來的人》和他後期風格成熟後，對于當時台灣社會觀察後的發聲之作《南國再見，南國》兩部電影的并置分析，淺析一下侯孝賢的美學創作風格與情感意識表達。 先簡單描述一下關于侯孝賢的創作階段和主題類型劃分以及闡述一下我為什麼要用這兩部影片去分析的原因。這一個月以來，我看了他十一部作品，我認為其創作階段基本上大緻可以分為三段：第一段是早期的商業階段，這期間主要創作的是輕喜劇《風兒踢踏踩》、《在那河畔青草青》等，這一階段一直延續到侯孝賢“誕生”之作《風櫃來的人》；第二階段是對于“個人”（還有吳念真和朱天文）的映射表現并由此轉移到對“父輩”台灣曆史政治的思考，主要是鄉村三部曲和生活三部曲；第三階段是對他人的偷窺和将視角轉向都市的迷茫，有《好男好女》、《南國再見，南國》和《千禧曼波》。而對于他的主題表達的不同，也可以分為三類：第一類是關于個人情懷的涉世與鄉愁，包括《南國再見，南國》、《風櫃來的人》；第二類是屬于侯孝賢父輩的遙遠記憶與曆史，包括《悲情城市》、《戲夢人生》但是值得注意的是其為數不多的曆史片《海上花》和《刺客聶隐娘》不屬于他第二階段的“曆史”而屬于第三階段，對于邊界和自身身份的探求，通過對世紀末的浮躁和迷茫的刻畫，侯孝賢交出了《千禧曼波》、《最好的時光》拷問反思自己以及社會的作品。關于為什麼要通過《風櫃》和《南國》這兩部作品呢？這兩部作品的主題内容同為侯導涉世之後對于家園的思考：是鄉村也好，是城市也罷，甚至是“無家可歸”，可以說在主題情感表達上二者有共同之處，但是在創作階段卻不同。從1983年的《風櫃》開始，侯導将鏡頭對準了自己：舊鎮鄉村的成長經曆，藍天白雲的天真無邪，但是從1995年的《好男好女》和1996《南國》之後，侯導開始以都市為背景，以一直他者的眼光審視。綜上，二者兼有異同之處，而且在這異同的比較當中，我們似乎能夠隐約的窺探到一個完整的侯孝賢。 讨論侯孝賢的美學風格似乎是老且舊的問題，從小津安二郎來，影響了賈樟柯、是枝裕和甚至是畢贛，還可以與法國新浪潮進行跨越時空的遙遠比較。在孟洪峰的《侯孝賢風格論》中他的電影創作風格被總結成了“悶、愣、渾”。他的長鏡頭注重人文表達和情感寄托，看似很有距離感、像是具有理性冷峻客觀的上帝視角，實際上這裡面卻蘊含着侯孝賢、朱天文、吳念真甚至攝影師陳厚坤對鏡頭“遠處”的人、事、物、景最深沉的愛。《風櫃》是他公認的轉型作品，是侯孝賢的誕生之作，他說：“拍完風櫃後，我對電影重新認識，我感受那是另一種語言。”在這部電影中，他的長鏡頭比《兒子的大玩偶》中的散文似的創作更加成熟，他開始有了距離感，這種距離的假象讓觀衆看電影中的人情事物的時候，有了很強的參與感，希望能夠像看其他電影一樣，“感受捕捉”對話中角色的情緒波動和動作，好似這樣能夠讓觀衆感觸更深，實則不然。他的這部電影中，角色和對話都離觀衆很“遠”，我們關注着四位青年從風櫃來到高雄，經曆愛情、事業、欺騙、未知，我們與他們保持着一個“安全距離”，我們能夠看到的得更多，想的更多。演員在他的電影中似乎并不是主導情緒的那個，他們的任務不過是消融在環境當中。去講述故事的時候，也許在注重天氣和景色的侯導看來，也許演員的作用和天邊的一朵壓得低低的雲的作用是一樣的。 而在《南國》當中，侯導依舊使用長鏡頭，但流動感更強，與早期的作品産生了一定的變化。當攝像機從“自己”身上離開之後，幾個主創似乎變得更有責任感，他們在長鏡頭中加入更多元的内容，開始試着在移動的長鏡頭中讨論着扭曲的城市和迷茫的内心。洞察着在都市内的不安定的浮躁，甚至用鏡頭去反思自己：在好萊塢沖擊下的台灣電影，自己該何去何從的迷茫境況進而映射到電影中的身份尋求。實際上，這是一種很自然的變化，侯導的故事背景離開鄉村的藍天白雲之後，來到了都市中“綠色墨鏡”帶來的迷幻和變色。但他們沒有像《風櫃》中那幾人一樣迷茫謹慎，也不像《戀戀風塵》那樣被城市的規則無情地改變。而是以一種“他者”的眼光審視。他的風格更加純熟，他用距離制造美感，用遠處的未知和疏遠去影響觀衆，用類似繪畫中留白的技巧去構建屬于他和他一代人的鄉愁。 關于他的情感表達，在前文所述的美學風格中便可瞥見一二。一個風格鮮明的作者導演往往是美學形式服務于情感内容的，侯孝賢便是如此。他的主題表達中最成熟，最引人注目，最與美學創作風格相融的是“涉世與鄉愁”。在《風櫃》中，導演在這個陳舊卻有活力的小鎮風櫃裡“放置”了幾個二十啷當歲的青年，他們正在成熟，正在無憂無慮的吸收來自鄉村的養分、歡樂與安穩。之後從風櫃走進高雄，他們不會坐公交，不敢進電影院，甚至對于城市的女人也對村子裡的女人的方式也不同。他們正經曆着地理和年齡上的雙重變遷，“難以适應”成了影片後半段的主調。他們不能無憂無慮的放縱，隻好學會謹慎，學會在行為上受到了壓抑，雖然沒有庫布裡克鏡頭下那種在鮮嫩多汁的橙子中安置冰冷機械的發條那樣強制和摧殘，但侯孝賢也表達出了這個充滿喧嚣和欺詐的城市對人的異化。這四個人雖然迷茫，雖然對生活感到無助，雖然對成長中遇到的艱澀感到困惑，但是卻沒有堕落、沉淪。因為他們還有鄉村還有精神家園，鄉村此時成了他們的堅實的後盾。 如果《風櫃來的人》中幾人的 港灣和精神家園是有着少年記憶的風櫃，那麼《南國再見，南國》裡那群無家可歸的人呢？侯孝賢好像給出了一個不确定的答案：在電影中，南國這個意向的表現似乎傳達出了一種對于鄉村的動人凝視，卻不像是《風櫃》中那樣有浪漫的鄉愁，那樣理所應當的寄托情感；城市更不是他們的理想歸屬。他們的家園是模糊的，他們的家園在時間意義上的“過去”。在電影中騎摩托車的那一段，我們很容易感受那種離開鄉村，輾轉于城市的迷茫和情緒失控。還有幾處能夠窺見到侯孝賢這些年一直在讨論的母題情節：高父與小高總是談論起自己在上海的過往、小高自己利用在黑幫的就關系去談生意以及回到鄉村去做種豬生意。這些這些都在告訴觀衆這群孤獨的人的身份:是流浪者，是農村人，是城市人，是黑幫更是家族餐廳的老闆，他們的生命狀态是一直在轉換的，這種在轉換過程當中往往會進入困境，這是經驗轉換的不銜接。黑幫中的人脈并不能幫助他在餐廳生意上如魚得水，當小弟扁頭受到城市的上海也不能利用鄉村的舊方式去處理。這種經驗轉換過程中的難以适從感似乎會讓人聯想到他十年前的《風櫃》，可是侯孝賢的改變是顯而易見的，在《風櫃》中他們有歸屬，《南國》是無根的。還有一處令我動容和感觸：鏡頭模仿在開車過程中所帶的綠色墨鏡的長鏡頭，這一段像是夢幻般的漂浮像是幻覺一般，在車窗外迅速閃過的高架、廣告牌和民居都發生了變形和傾斜，侯孝賢似乎在通過城市景觀的扭曲來移情到都市和新時代的規則對人心的扭曲。 在這兩部作品當中，我們好像能理解一點侯孝賢了，侯導從年輕到中年、從鄉村到都市，從和諧安穩的到世紀末外來文化沖擊下的浮躁社會。侯孝賢改變了許多嗎？他在《南國》中對鄉愁的寄托，隻不過放在遙遠的過去。