(本文首发于个人公众号ToRebuild)

据传上古之时,全人类只说同一种语言,彼此诚好,无有纷争。人们决定建立一座高塔,直冲云霄,来标识自己伟大和谐的文明。此举触怒上帝,于是神降临世间,分化人们的语言,离散人们的家园。以后,人类之间再不能交流,异心渐起,杀伐频现,直到如今。那座终未建成的塔后来便被叫做“巴别塔”,巴别,变乱之意。

娄烨导演的新作《兰心大剧院》,在我看来就是一幅后巴别塔时代,人类被各自利益欲望分化,沟通不再成为可能,从而深陷无解的纷争杀戮的社会政治图景。

语言与政治

语言,是《兰》片不可忽略的叙事和形式要素,也是解码其深层意涵的一把钥匙。

文本层面,《兰》讲述了二战间“孤岛”时期的上海,身兼间谍的著名演员于堇在纠杂缠斗的各方势力中,以出色的表演天赋为盟军刺探收集日军情报的故事。片中一共出现了五种语言:中文,英文,日文,法文,德文。此外还存在着一系列“暗语”:摩斯电码,以及全片之麦高芬——日军行动代号。

如此复杂的语言符号体系,放眼世界影坛亦实不多见。这当然是1941年殖民地上海作为各方势力明争暗斗之舞台的现实氛围,却也无疑是创作者对于语言-政治相互指涉意义的提炼和抽象。

语言是什么?语言即国家、民族、文化、价值观、身份、立场、利益、看待和认识世界的出发点和角度。在《兰》中,母语直接关联着人物的文化归属与政治身份,自不待言。而说非母语,如莫之因、于堇的说日语,则多半是一种伪装,或利益使然,或出于非属本心的任务。

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巩俐 饰演 于堇

在临近结尾处,日本兵用英语(非母语,索要便利)向休伯特借火点烟后,一面走开一面转为日语(母语,真实的表达)对话:

——“你想家吗?”

——“我时时感到寂寞。”(国族身份)

——“为什么周围还有这么多外国人?”

——“无所谓。反正他们最后都要进集中营。”(根深蒂固的政治仇恨)。

这是全片最悲哀的时刻。其悲哀不仅在于,日本兵对善意授火的休伯特毫无感激,反而充满鄙夷与仇恨。更在于,由于语言的不通,休伯特对这份仇恨一无所知——又或许已不必去知晓。

这也是全片意识形态指向最明晰的时刻:操着不同语言、分属不通政治阵营者大概永远不可能真正地彼此交流和理解,因而人类的冲突永不可调和,暴力和杀戮亦无法避免。

由此,语言在本片中,已不仅是对白,是传达故事的介质,是能指;更是一种政治实在,是对于人类由利益分化带来的信任与沟通无能、又因信任与沟通无能而进一步加剧了这种分化的象征,是所指。

《兰》最终以一派悲凉萧索确认了这巴别塔式的诅咒,人类的终极宿命。娄烨所呈现的旧上海,即是一座语言与政治的迷城。此实为影片的大气候。

于堇究竟是谁?

在影片的大气候之下,微观层面上,这又是一个事关个体体认自身身份、探寻并最终皈依本心的故事。

毫无疑问,《兰》是一部大女主式的电影。这不仅因为于堇是谍战情节的主要执行者,更缘于她也是全片身份最复杂、拥有最多重“面具”、内心冲突最煎熬激烈的人物。

于堇的身份矛盾首先在演员-间谍的对立统一中产生。她的公开身份是一名演员,上海滩红极一时的大明星,一位艺术家。而她的秘密身份则是一名受训多年、手段老练的盟军间谍。

艺术家往往讲究戏假情真,要具备纯真、诚挚和感性。而间谍则必须戏假情假,虚伪、冷酷和绝对的理性不可或缺。有趣之处在于,两者看似背道而驰,却又分享着同一种必要的东西——演技,或曰伪装。事实上,由始至终,于堇都在这两种身份既分明又暧昧的矛盾中挣扎,她精湛的表演天赋既是武器又是负累,既是奖励又是惩罚,既磊落又卑劣,既应引以为豪又不能不受到鄙弃。

职业之外,个人关系上,于堇依然陷于无比纠结的身份定位中。面对谭呐,她是渴望回归爱情的恋人,或“引诱-利用者”;面对休伯特,她是充满感激和敬意的养女,却又无法从根本上认同他授予的任务;面对倪则仁,她是心有悔愧不舍的前妻,又是残忍的准刽子手;面对白玫,她起初是带有疑虑地打量,后来则生出信任和怜惜,成为了类似姐姐甚或同性爱人的存在。

其实,在影片的整体语境中,于堇还有两个易被忽略的身份:在国族认同上,她是一个中国人;在性别上,一个女性。

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小田切让 饰演 古谷三郎

于堇的形象,犹如在暗夜孤灯的照耀下,无数个切面均反射出诡谲光芒的钻石。从出场起,就给予观众强烈的神秘感、模糊感——这事实上是她对于自身身份的迷惑与不确定。不得不赞扬巩俐在处理这个角色时所采用的的类似“零度表演”的策略,外表波澜不惊,而内心冲突只在眼神的细小变幻、肢体的紧张或松弛的切换中作十分压抑的展露,可谓完美契合人设。

自然,剧作上《兰》依旧采取了“最后一次任务”“选择真爱”等常规套路,但政治迷局的大环境则使本就焦灼的人物身份认同危机愈加催化,令这些套路最大程度上避免了cliché,延展出极为丰富的内涵。

归根结底,于堇面临的身份抉择不单是个人的,也是国族的、政治的、时代的,同时还是具有跨地域跨时代的普世意义的。

她承受着间谍身份带来的政治高压(“这些年,我做了很多事。有的是我想做的,有的是我不想做的。都做了”);她在生死边缘挣扎(“上一次,她几乎死在西贡”);她不得不忍受实际纯良的内心、对艺术的热爱同肮脏任务之间的巨大冲突,欺瞒一腔赤诚的谭呐,牺牲情义犹存的倪则仁,以颇显卑鄙的手段催眠古谷三郎;还有未被刻意强调的——她作为有气节的中国人,却遭到别国势力的掌控和支配。

——她疲惫的面庞、心力交瘁的状态其来有自,绝非刻意拗出。

于堇是谁?一个不自由的寂寞的人。

于堇是谁?一个决意要以某种方式取得自由,完成身份确认的人。

所以她反反复复地借由戏中戏台词呢喃着“我不是秋兰”——“秋兰”,罢工组织者,喻指政治属性。所以他对谭呐吐漏心声,“然后我就回来了,来做我喜欢做的事”。在重返上海的时刻,她其实已隐然做出选择,并在其后的行动中不断地体认和审视自我,对政治彻底失望,逐渐坚定本心。这其中有两个关键人物:

一是谭呐。与谭呐的恋情,与其说是爱情,不如说是对最后一隙本真的坚守。在最后明知几乎必死的情形下,她依然毫不犹疑地前去船坞酒吧,正是因为谭呐已是唯一能让她确认自身存在的证据。倘若不能带上谭呐,她也就失去了全部的心,全部的身份。

一是白玫。白玫实为另一个于堇。同样是孤儿,同样热爱艺术且颇具表演天赋,亦同样为政治所操纵。在她的身上,于堇必然是看到了年轻时的自己。两人的关系在催眠一场戏时得到根本性的转折。这是很有意思的:于本对白充满疑虑,白亦对于抱有目的。催眠,本是一种试探,一种“欺骗”,但经此一役,白确知了于的身不由己,从而理解了于的挣扎和痛苦;而于也从白心底的柔弱、孤独和纯净中镜观到了自己。两人反而由伪饰中达成了一种不言自明的真实,一种伤感的约定。(白云裳,裳,外在的装饰-白玫,玫瑰,关于美好的情感。)

休伯特,于堇的养父和上峰。一方面,他对于有教养之恩;另一方面,他又指挥于去完成种种违背本心的任务。这里十分明显地,隐喻着政治与艺术的关系。前者在某种意义上是后者的“家长”,却又一直在压榨和利用后者。

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赵又廷 饰演 谭呐

然而,于堇所最终选择的身份是“艺术家”——非从属于政治的艺术家。她以自己精湛的艺术造诣获取了盟军所需要的情报,却又偷天换日,遵从了内心的价值取向,拒绝再次成为棋子。诚然,这一举动包含着家国之情的成分,隐瞒日军偷袭珍珠港的情报,致使美国卷入太平洋战场,从而加速了日本侵华的失败。但,这何尝不是艺术对政治的疏离与反抗呢?

其实休伯特也知道的。他早就说过,“于堇永远是一个艺术家,一个女人。”

那么于堇究竟是谁?我不能不认为,于堇事实上投射着导演娄烨自身。

结尾处,休伯特将古本《少年维特之烦恼》丢入垃圾桶,是否也暗含着娄烨的某种感慨:政治和艺术,不管如何纠葛,最终也应当暗淡地挥别?

《兰心大剧院》的艺术技巧及其他

《兰》是第六代著名导演娄烨的最新作品。那些我们已十分熟悉的娄烨个人风格——手持跟拍、晃动不安的情绪镜头、特写大特写、跳切、自然光等,在这里依旧延续。而诸多不同于娄氏旧作之处也令我们眼前一亮。

一是黑白影像的使用。还并非一般意义上的黑白处理,而是带有灰蓝色的调子,颇具解放前老电影的质感。这或许使娄氏本就不低的观影门槛“雪上加霜”,但着实对还原1940年代氛围大有裨益,也更符合本片黑色电影的定位。既让观众更易浸入那种独特的“场”,又保持着一定程度的间离。

二是醒人耳目的“戏中戏”。娄烨对戏中戏的使用亦不循常规,而是无时无刻不打破舞台和观众、戏剧和现实的界线。这固然提升了看懂故事、理解影片的难度,却与全片政治迷城、身份迷宫、谍战迷局的整体构思高度统一。

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黄湘丽 饰演 白云裳/白玫

电影主创甚至刻意加重了这种迷离混乱之感。

首先,片中谭呐导演、于堇主演的舞台剧《礼拜六小说》,如稍加注意,即可发现其舞台空间实际是在复刻于谭两人相识的船坞酒吧,可以猜测,谭正是以于和自身为灵感来源创作了剧本。剧中的秋兰,现实中的于堇,分别通过“罢工”“间谍”指涉政治;而谭呐则保持着追求者、懵懂者甚或是被欺骗者的形象——一组精致的互文。

舞台空间和现实空间的重叠,为戏内戏外界线的模糊提供了巨大便利。首次排练时,于堇和谭呐由戏入实,忽然从舞台的窗口转为酒吧的窗口;谭呐携于堇重访船坞酒吧时,两人由闲谈转而练习对白,又忽然剪至排练场景,等等。造就了一种假作真时真亦假的观感,需要观众以敏锐的观察跟随情节步伐,否则极易迷失——不过迷失也无妨,迷失有迷失的美。

其次,作为舞台剧的《礼拜六小说》完全不像一出“正常”的舞台剧。由片中展现出的样貌来看,它实在缺乏舞台剧需要的造型感、主次分明的人物动线,甚至谭于的对白都类似窃窃私语,仿佛毫不在意观众能否听到。它更近似于《SLEEP NO MORE》式的沉浸话剧,或者更准确地说——一种电影的调度和视听处理。这种奇异的处理,无疑在剪辑上赋予了空间交错以更多可能性,代价却是略显失真。

此外,除却兰心大剧院,片中还有一个隐藏意义上的舞台,即华懋饭店。兰心是一个艺术的舞台,华懋则是政治势力的舞台。此处则戏剧(于堇以间谍为目的的表演)直接在现实中发生,两者随时交混。

三是本片的结构上的巧思。

全片以一周七天的时间来结构。前三天,每天出现一组新的人物,即引入一组或几组新的矛盾:第一天,于堇回归,入住大酒店,她和谭呐的重逢,爱情如何发展?管家夏皮儿对她的监听,间谍线初露峥嵘。

第二天,白云裳出现,显然绝非单纯的追星。紧接着便交代她的重庆军统身份,同时揭晓王传君南京伪政府的身份。细陈纷繁复杂的国内政治利益纷争。

第三天,日本人入场,休伯特现身,谍战戏正式开展。同时倪则仁出场,旧情和任务,于堇内心又一冲突;倪作为汪伪政府替罪羊,为重庆军统所不容,又是盟军所希望利用的棋子,联系着国内国际两重风云。

至此,所有主要人物全部出场,主要矛盾铺陈完毕,后四天则专注于矛盾的发展收束、人物的命运走向。

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2020年1月底 在巴黎中国作者电影节上首次观赏《兰》 饰演休伯特的帕斯卡·格里高利到场与观众交流

必须指出,《兰》开端第一场戏却是独立于前述七日结构之外的,而且也属于后面任何一个情节。初次观片,如坠迷雾,颇觉晦涩,难以厘清头绪。再看三看,则大约理解,这场戏其实展示的是于堇的心理空间,是她在回到上海前,内心对于即将以演戏为掩饰实则从事间谍行动的一种想象。这段戏也是全片的引子,爱情、政治、暴力等主要元素均已囊括在内,是全片的气氛铺垫和情节预演。

最后还想聊一点私人趣味,即《兰》对中国现代文学史元素的运用。

礼拜六小说(也是本片英文名Saturday Fiction),实际上是中国现代文学早期流派之一,又名鸳鸯蝴蝶派,多写痴男怨女才子佳人的消遣题材。特意在这样一部具有严肃政治意味、并不大旨谈情的影片中引入此名,当是一种不无幽默的反拨。

而谭呐的剧团名为“新月剧艺社”。新月派,中国现代诗歌流派之一,影响颇大。只不过在影片故事所发生的1941年,新月派早已沉寂。想来,该派秉持的超功利的、自我表现的、“纯诗”的立场,大约与娄烨的艺术追求相近。

其实,从《春风沉醉的夜晚》中对朱自清、郁达夫的借用,或许就能窥见娄烨对中国现代文学及文学家的偏爱。纵观整个中国现代文学史,左派实为主流,朱、郁及新月派几位代表人物,俱是左派文艺工作者。迄延安整风前,左派文艺都呈现出一种自由、清健、纯粹而同时又联系现实、关注同情底层、批判政治、具有国际主义特征的风气。我想,娄烨是欣赏早期左派的理念旨趣的。我从不认为他是一个小资产阶级情调的电影作者。

我愿意称娄烨的创作为“新左派电影”。(完)