一般在我看来，在原著质量有保证的前提下， 文学影视化有四重境界：良性改编，如虎添翼；虔诚改编，稳如泰山；傲慢删减，肤浅轻率；魔改胡说，罪不可赦。而这部，显然属于第一重境界。
看电影之前，郑重其事地先阅读了原著，私以为已然达到了村上春树的正常水平，对文本本身给出四星完全没有问题。这也就是说，哪怕只是老老实实地用影像还原书中情节，这部电影不会低于四星的水平，可以获得我的不值一提的“推荐”。
奇妙的是，原著仅仅是一部短篇，而电影足有3个小时的长度，一反常态地，让人预感到这次电影可能要比文学更加充实丰满了。果不其然，对于在小说中被作为主要矛盾的家福和渡、家福和高槻的关系，影片通过将渡安排为戏剧院指派的司机、设计高槻的参演来强化人物之间的羁绊，同时补充渡的家庭背景，更为鲜明地塑造出村上笔下经典的“残缺不全的现代人”的形象，此外还通过高槻杀人的设计，通过戏剧角色的压力烘托出了家福自我救赎的情节，可以说是为村上在文字中模糊的表达填充了血肉，为原文中的空白补充了很多色彩，使整个故事的前因后果更加完善，很大程度上抹消了原著留白所带来的空虚余韵。
而更让我惊喜的是，滨口龙介似乎足够深刻地理解了村上春树。他所作的补充，固然是自己的设计，但是冥冥之中也照应着村上的文学风格，与对原著的敬意丝毫不冲突。电影中大量采用了《驾驶我的车》的原文，村上式的论述和表达一如既往地亮眼。此外，对人物羁绊的加深恰到好处，影片中的角色还是保留着相当的距离感。而渡的形象的完满、高槻略显混乱的私生活也照应着为妻子之死而深深沉陷的家福，绘制出一幅迷茫现代个体的三人群像。
值得特别提及的是，在原文涉及到的主要矛盾之外，滨口龙介还特意开辟了家福“巴别塔”式的戏剧理念这一新的场域，通过让使用不同语言的演员共同在一部戏剧中演出、交锋，借此试图让表演者摆脱和对手演员通过言语建立的互动，而转而挖掘肢体、情绪等更为直观的共鸣方式，并且也迫使表演者更加沉浸于文本和自己所要诠释的形象本身。这样的戏剧理念，深深地渗透着距离美学，私以为可以看作是村上的文学风格在戏剧领域的一种转化，而哑女李玉娥这个角色的设置，甚至使戏剧拓展到了手语的范围，可谓点睛之笔。
在影像视听方面，本片的氛围也致力于向原作靠拢。影片中大量出现记录驾车形式的运镜，闹市或乡镇、正面或侧面、平视或俯视，伴随着书中提到的渡那种“不细听引擎声就察觉不出”的换挡，让人将注意力锁定在被家福视为满怀遗憾和私人之感的车之内上演的，人物之间的交流与冲突。当大段的戏剧演出场面被搬上荧幕、戏剧台词录音也几乎成了影片的背景音乐，文学、戏剧与电影之间的联系悄然强化，家福和万尼亚、阿音和七鳃鳗女孩，其中的缘分牵系终是让人无法忽视。
不得不承认，这部电影在继承原著的基础上，通过传神的补充和适度的改编，在很大程度上实现了超越。如果要阐述得生动一点，我会说：电影《驾驶我的车》推动着小说《驾驶我的车》，在构思和深度上向《挪威的森林》靠近了一步，在主旨和态度上则向《神的孩子全跳舞》靠近了一步。
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