就直观判断而言，影片《情书》是一部青春片，或者用流行文化与电视剧的类型概念，是一部偶像剧。但从某种意义上说，青春片和青春偶像剧是完全不同的概念。所谓“青春片”的基本特征，在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可以说是对“无限美好的青春”的神话的颠覆。“青春片”的主旨，是“青春残酷物语”，近似于意大利作家莫里亚克的表述，“你以为年轻是好事么？青春如同化冻中的沼泽。”正如一位日本评论者在讨论《情书》时所指出的，花季般美好的青春岁月，大都出自青春逝去之后的怀旧叙述。青春偶像剧则不同，它大都是青春神话的不断复制再生产。它作为特定的世俗神话的功能，正在于以迷人、纯情、间或矫情的白日梦，将年轻的观众带离自己不无尴尬、挫败的青春经验，或者成功地以怀旧视野洗净青春岁月的创痛。
在青春偶像剧的表象之下，《情书》是一个充满痛楚的青春片叙述。这则似乎淡泊而迷人的爱情故事，事实上是一则没有爱情的故事，一个关于孤独、离丧的故事。《情书》作为一部包装在青春偶像剧表象之下的青春片，它所讲述的是爱和爱所印证的孤独；影片中人物的多重镜像关系，同时讲述欲望与匮乏、创伤与治愈，讲述某种现代人的自我寓言。
作为一部至少是表象意义上的偶像剧，《情书》包含着某种获救的结局。首先是藤井树（女）一家因重返创伤情境而得以治愈创伤。显而易见，在这个平凡温馨的家庭中，大家似乎用表面的遗忘和小心翼翼掩盖起一个仍带有切肤之痛的创伤，那便是树（女）的父亲因为感冒引发肺炎，在一个大风雪之夜没有得到及时救助而骤然辞世。而影片的结尾处，树（女）顽固的感冒终于转成肺炎（从另一角度上看，那未始不是她从不曾明言的、过迟地体认的爱或离丧的伤痛所致——她正是在给博子写信之后，起身时昏倒在地）。又是一个北海道的狂风暴雪之夜。再一次，似乎早已老迈昏聩的爷爷立刻用毛毯裹起树要将她背去医院，母亲在这个时刻爆发了：“你还想再杀死这个孩子吗？! ”——这无疑是一个真情流露的时刻，母亲显露出心中深埋的、非理性的怨恨：当救护车迟迟不至，祖父也曾背起自己的儿子赶往医院，但终成不治。可年迈的爷爷却相当清醒地算出一笔细账，即使在当年，尽管没有能改变结局，但他们终究比救护车更早的到达了医院。而这一次，“不是走，是跑。”他们跑到了医院，尽管老人同时倒在地上，但树（女）终于得救了。当她在昏迷后睁开眼睛，首先映入她的眼中的，是旁边病床上熟睡中的爷爷和椅子上精疲力尽地睡去的母亲，一个温馨的家。获救的意义，不仅在于祖父和母亲终于挽救了树（女）的生命，而且在于他们终于治愈了心理的创伤：祖父心中的负疚，母亲心中的怨恨，树（女）在成长的年代丧失了父亲的重创——尽管没有父亲，但那似乎昏聩、遭到无视的祖父却仍然拥有庇护的力量。于是，母亲放弃前往公寓新居的考虑，她们将和爷爷一起守着故居，守着岁月和记忆。
其次，则是博子的获救。当她终于抛开矜持和绝望，在满天朝霞的山中哭喊着藤井树的名字，她开始接受了死者已逝的事实，她开始能够面对和尝试背负这份伤痛。
而对于树（女），这则是一个余音袅袅的、却不失“完满”的结局。先是博子归还了全部信件，归还了属于树（女）的记忆，并提示她：“你有没有想过，他在借书卡上写的不是自己的名字？”尔后是爷爷告诉她，在她出生的时候，曾种下了一棵树，并以她的名字命名。树（女）第一次知晓，她拥有另一个“同名者”。她在积雪的庭院中找到了那株树，拥抱了这个高大挺拔的“同名人”。大树以它的生机盎然成为死亡的对立。而最后的结局，也是影片的尾声，则是树（女）获得自己爱情的证据：母校的小姑娘们按响了藤井树（女）的门铃，她们带来了一个特别的发现，那是少年树最后委托少女树归还的《追忆似水流年》。当树（女）在她们的提示下掀开了封底，取出了借书卡，看到了她并未忘却的少年树的签名；但小姑娘们提示她翻到背面：那上面，稚拙但准确地笔触，勾画出少女树的形象。似乎在一瞬间，树（女）重新成为那个青春期的少女，她的手微微颤抖了，泪水欲夺眶而出，却又被微笑所掩饰；她似乎要藏起这爱情的证明，又惶惶然地把它归还给姑娘们。终于，她在凝视中看到了自己，在凝视中获得了完满；也在凝视之中印证了匮乏，不仅因为爱的岁月已逝去，而且爱人也早已辞世而去。这一段落再次伴随树（女）的旁白，那是她写给博子的信，一封不会寄出的信：她将珍藏这份记忆，只属于她自己的、真爱的记忆。
如果说，影片因为这多重获救的结局，而呈现出某种叙述的完满，那么，我们稍加细查便会发现，这个爱情故事，这种获救的结局，并没有改变影片作为现代人的自我寓言的主题。这仍然是一个人和一面镜的故事——一个茕茕孑立、形影相吊的故事，一个孤寂或没有爱情的寓言。影片没有任何一段完满的情缘：秋叶茂深深地爱着博子，博子却无法忘怀藤井树（男），秋叶茂的女弟子绝望地爱着老师，却深知自己没有机会取代博子。少年树曾绝望地试图引起少女树的关注，甚至以青春期少年的方式不遗余力地表达了这份爱，但当树（女）终于了悟并怀抱着同样的爱时，树（男）却已经离开了这个世界。喜剧式地，小樽的邮差显然爱着树（女），但却落花有意，流水无情。如果我们再加上中学车棚中的两幕小趣剧，少女树失败的“丘比特”角色；加上年迈的、逐日与电子游戏机为伴的爷爷和中年丧夫的母亲。这几乎是一个被孤独者所构成的世界。
似乎这正是偶像剧的真意：尽管偶像剧通常以爱情故事取胜，但偶像剧却常常是对不能完美的爱情的叙述。于是，观众置身在多重观影心理机制之间：首先是对“偶像”——作为“想像的能指”的迷恋，那是一种混淆了真实与虚构、自我与他人的他恋/自恋；偶像的叙事——洗净了青春创痛之后的怀旧视野，同时给观影者以想像性的满足；然而，一如偶像剧之偶像对于观众，始终只能是“想像的能指”，因为偶像剧的迷恋者所可能分享的，只是欲望的匮乏，而非内心的和谐和满足；同样，无法完满的爱情故事，事实上维持着对幻想的抛弃，并持续着欲望的存在。在这一层面上，树（女）和庭院中那棵“同名”的树，便显露了另一种含义：一如美国女作家麦卡勒斯在她的名作《伤心咖啡馆之歌》中写道的，爱者与被爱者其实置身于两个世界，爱一个人，犹如爱一株树、一块石。影片《情书》因此而书写了一个别致的故事，并完满了一个现代人自我的寓言。
参考:戴锦华老师《电影批评》
