作为移民文化产物，马华文学一直离不开关于“离散”的母题，历史的渊源让马华作家们实现对中国传统文学的回顾，继承了现实主义表达，而地理和语言上的流动赋予马华文学一种异化而独特的语言风格，形成了对传统叙事的打破。
同样地，“离散”也是马华电影的表达核心，通过关注马来西亚背景下的华人生存状态，展开对身份与历史的诘问。《富都青年》作为一部后离散时代的作品，已经剥去沉重的历史感，对当下关注的迫切性让这部马华作品显得非典型，然而这样的现实力度却有着更加直击人心的力量。
——莉莉猫
...文：郑欣晴
编辑：莉莉猫
责编：朱学振
策划：抛开书本编辑部
富都（Pudu）是马来西亚吉隆坡的一片区域，是底层劳工、无身份人士、难民等边缘人群的聚集地。因为火灾失去父母及出生证明的阿邦和被父亲抛弃没有身份的阿迪，作为无身份人士生活在其中。阿邦与阿迪，即马来语Abang-哥哥，Adik-弟弟，替代了他们不存在的名字。影片通过聚焦兄弟二人的生活，透视着整个马来西亚沉默的底层社会。
......流徙和身份的寻找，一直是马来西亚华人电影中的主题，《富都青年》也沿袭了这一特征。但与大部分马华电影不同，《富都青年》并不只局限于华人社群，而是站远了一些，使片中的非华人不再成为“故事的街景”，呈现了一个真实的马来西亚。如台湾媒体所说，《富都青年》是“一部典型的马来西亚电影、非典型的马华作品”。
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寻找的和早已失去的
从故事本身来看，阿邦和阿迪一直在寻觅一个合法公民的身份。阿迪因为社工帮他联系到了亲生父亲，一度可能获得身份。在他去拍摄证件照时，穿着哥哥送给他的蓝色衬衫。马来西亚公民身份证是蓝色的，而红色没有完整公民权。蓝衬衫代表着阿邦对弟弟阿迪获得身份，或者说获得“正常的人生”的期盼。然而这件期盼的蓝衬衫在被追打时扯破，最后被缝补好，穿着它去监狱见了哥哥临刑的最后一面。
......而哥哥阿邦，除了自己赤裸的生命本身，其他东西一概失去，直到影片的最后，生命作为最后一样所有物消失。在法律和社会中，他的身份从未存在过，甚至到了监狱里才拥有自己的身份——在对法师打手语“我连身份都没有”时，他指向了自己蓝紫色囚服上的号码牌。被社会排斥的人，因为被判处死刑而进入了社会划分的群体中，然而这种短暂的“身份”也随着绞刑索，同最后挂在衣架上的丝巾一起消逝了。
一种本不存在的巨大空虚。
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双重的失声
影片中阿邦被设定为聋哑人，代表着生理和心理上的双重失声。整个边缘人群长期处于一种无声状态之中，控诉和反驳只能回响在群体内部。正因为如此，沉默的反问变得更加有力量，所有压抑和被剥夺的都在阿邦的自白中爆发，所有的情绪都由他个人之口诉说。
...吴慷仁的表演使阿邦的狱中诘问成为了电影的情绪高潮。影片叙事上的薄弱和人物塑造的明显不足让人无法忽略，但表演和手语内容的结合使无声的语言变得极具力量。这段长达五分钟的长镜头情绪由克制到难以自抑，而正是因为这种克制，绝望显得更加沉重。
阿邦临刑前与开照法师对话，从“但我得不到”到“我，没有未来”直至作为聋哑人模糊发出的“我想死”，是边缘人能发出的，比之前任何一段有声台词都更响的控诉。阿邦对法师说话，也在对法师代表的宗教和宇宙诘问。诘问过后就如阿邦打过的代表死亡的手语——掌心向上而后向下翻转，向下，向下，一切都消失了。
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后离散时代的马华电影
长久以来的马华独立电影被归类为“大荒与蜂鸟”，“大荒”指对某一事物追寻又徒劳无功的个体宿命，而“蜂鸟”指以小击大，追溯被遮蔽的历史创伤。《富都青年》作为“非典型马华作品”，可以被视为一种“城市中的大荒”。虽然影片的母题是身份，但剧情更像是对马华电影传统离散叙事的挑战。影片的两个主角都是华人，但对身份的追寻不再执着于祖籍地的情感连结，而是更加偏向自己在移居地的本土身份，与其他族群共生，并面临着同样的身份问题。
与后离散时代马华文学“离岛风格”和“拉美风格”不同，马华电影显然更偏向现实主义。《富都青年》是一种新尝试，但如何使每个角色都“在场”，也许是马华电影需要被持续搅动的课题。走出雨林，然后呢？
