...作者/ Nicole Brenez
翻译/ 铃屋ピ子
校对/RizzySpot!
封面/ 喵刀
排版/ 两只青蛙跳下锅
文章收录于《Jeune, dure et pure! 法国先锋与实验电影史》，妮可·贝内兹 (Nicole Brenez) 与克里斯蒂安·勒布拉 (Christian Lebrat) 主编
如若银白的幕布反射出其应反之光，宇宙将会燃烧。 ——路易斯·布努埃尔 (Luis Buñuel)
一部实验电影并不从用途或习惯来思考电影，而是思考其力量；它既决心提醒我们这种力量，展示并更新它们，也决意反驳、抹除亦或让这力量变得无限。
设备
这项事业首先在电影特定的技术机器上得以应用，其具象的复杂性欢迎着各类探索、变换和位移。由此，埃米尔·雷纳德 (Émile Reynaud) 、艾蒂安-朱尔·马雷 (Étienne-Jules Marey) 、乔治·德梅尼 (George Demenÿ) 、吕西安·布尔 (Lucien Bull) 、路易 (Louis Lumière) 与奥古斯特·卢米埃尔 (Auguste Lumière)、乔治·梅里爱 (George Méliès) 、拉乌尔·格里莫安-桑松 (Raoul Grimoin-Sanson) 与埃米尔·科尔 (Emile Cohl) 等先驱者，以实验电影开启了电影史。他们探索了联结多样化的物理装置的不同方式，其中一种解决方案最终被认可为“常规”（摄影机/放映机/银幕/影厅），其他方案则被视为电影之“拓展”。然而，这套“常规”方案才理应被称作“受限电影”，恰恰因为实验电影时刻提醒着我们仍有如此多的可能性 [如马雷 (Marey) 在生理研究站的装置，或拉乌尔·格里莫安-桑松 (Raoul Grimoin-Sanson) 使用了十台放映机的Cinéorama，构成两个重要的范式]。
电影影像所呈现出的系统所固有的巨大多样性，既是电影最大的脆弱性（它不断受到更为简单或经济的设备的威胁：昨天是电视，今天是数字媒体），也是它最大的财富：相当一部分实验电影由以下方面组成： -移动设备，修改系统； -将其取消 [无摄影机的电影制作，例如只以胶片或放映机为起点；甚至如伊西多尔·伊苏 (Isidore Isou) 与字母主义者 (lettrist) 的超时间 (supertemporal) 与无穷小 (infinitesimal) 电影，彻底移除全部物理装置，提出其他创作模式]； -或反过来，扩大它（各种多屏幕放映）；缩小它 (只专注于一个维度或发明点，例如Giovanni Martedì, 使用不同机器或不同的投影逻辑) -使其交叉 [与表演艺术、绘画或视频相交，如即兴艺术、行为艺术和装置艺术；或更多其他混合形式的活动，例如菲利普·雅克 (Philippe Jacq) 的电影由在他的自行车雕塑上运输并放大的定格帧构成]
实验电影不断提醒我们总有不同的方式来布置、设定或操作事物，并且往往更加富有人文精神和令人兴奋——因为它把其主要参与者（电影人、演员、观众）的真实的身体重新带回场域——因此，时常也会比工业机构所施展的镇静仪式更让人不安。
............实验电影由此拥抱了影像的实用层面，作为论战工具或斗争行动，同时也作为对世界的视觉探索。无疑，最强有力地塑造了我们想象的电影往往是科学电影。它们看似缺乏任何审美意图，却持续更新着我们的图像学资料库、我们的造型资源及描述形式本身，时而暴力，时而有着近乎无限的永久性。马雷 (Marey) 与布尔 (Bull) 的影像滋养了整个20世纪，时至今日仍激发着当代电影人的想象 [乔安娜·韦德 (Johanna Vaude)、奥赛罗·维尔加德 (Othello Vilgard)]。让·潘勒韦 (Jean Painlevé) 与前卫之间的联系众所周知，但真正的科学电影延续着：以两位教授的当代作品的惊人之美为例——伊夫·贝尔蒂耶 (Yves Berthier) 与阿莱克西斯·马尔蒂内 (Alexis Martinet)——那种革命性的时间体验、传统的抽象与具象之关系的持续颠倒——理应促使我们将这些重要影像从实验室中带出。
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