杜琪峰是香港电影的宗师。
如果这句话只能有一个关键词，那一定是“香港”。
...文：金恒立 发条辰
编辑：妖妖
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1955年4月22日，杜琪峰出生在香港九龙通州街，后来随家人搬到旺角。杜家父母在戏院工作，杜琪峰也就在戏院看着电影长大，或者该说是，他也就和香港电影最初的黄金时代一起长大。1972年，17岁的杜琪峰从中学肄业，那时60年代风光无限的大制片厂们开始让出市场，粤语文化和电视台一起逐渐占据了影视制作的主流。两年后，他被时任香港无线节目部经理钟景辉录取入后者开办到第四年的艺员培训班，毕业后正式入行。 在此后的12年间，香港电影狂飙突进，杜琪峰则在短暂尝试后选择了回归电视台潜心修习影视制作的各种工业要求。1986年，高志森出走新艺城，后者邀请杜琪峰执导《开心鬼》系列的第三集《开心鬼撞鬼》。影片获得商业成功，也是杜琪峰日后一系列喜剧片的开端。
...杜琪峰早年照片 不知道他如今会怎么看待自己在完成《阿郎的故事》之前的时光，也许总是美好多一些。90年代中期，杜琪峰来到了一位作者“成熟”的年纪，香港电影却在这一时期迅速衰落。此后20多年，他和同龄的整整一代泛香港新浪潮导演们一起，都在自己创作上的个人表达欲最旺盛的年代尽力尝试和衰落共处。香港引导着他们世故，也磨砺着他们的锋芒，最终形成了他们独特的性格。 于是，他们的性格也形成了20年来香港电影的性格，或者甚至可以说，90年代后，香港电影终于有了“性格”，那是向现代世界人心深处钻探的结果。
...从左到右依次为：徐克、林岭东、杜琪峰 当然，所有电影都和人心有关，但其实绝大多数电影都做不到“钻探”人心。有些电影太温柔，只是在事物的表面点到即止，把深入的任务留给评论阐释与生活世界，有些电影则太厚重，其抵达深处的方式与其说是钻探，不如说是沉陷。这20年的香港电影既不再是前者，也没能真正将80年代新浪潮的星火发展成后者。 在垂直的方向上支撑起电影厚度的是政治性，而这20年的香港电影恰恰失去了政治性。90年代之后的香港作者们立足资本市场的轻盈法则，堪堪寻找到商品与艺术品之间的那一层薄薄的存身空间，完成的作品大多几近平面——正面是商业元素铺陈展开琳琅满目，侧面是锐利的刀刃，剖开人的身体。不同导演的不同作品程度不一，那些能代表这时期香港电影的作品会一直剖下去，直到极深处那些多数更“体面”的艺术家不会去逼视也或许的确本不该逼视的幽暗癫狂。他们无法不这样做，政治性的缺失剥夺了作品建构权力关系之复杂层次的空间，资本则要求极度的扁平化，要求偏执奇绝，要求乖戾惊人，要求简单直接的、符号化的政治象征来为真实世界的政治性缺失提供慰藉。
...《黑社会》系列是杜氏电影的集大成。无神论者杜琪峰的宿命感不是宗教式的那种沉厚缓慢天地不仁的历史意识，而其实是逼仄空间内政治秩序无法充分展开、权力游戏因为毫无回旋余地只能诉诸直接暴力的、走投无路的焦虑和绝望，这当然就是香港政治环境最直接的映照。
影片对“黑社会”的政治生态做了清晰的断代：第一部中，由杜琪峰的恩师王天林饰演的“邓伯”是封建贵族式的共同体领袖，“阿乐”与“大D”则是野心勃勃的专制集权者；
而在第二部《以和为贵》，更年轻的知识精英“Jimmy仔”成为叙事的重心，他欲望原本指向更资本化的流动关系，对“阿乐”前现代的古典治权没有兴趣，却在更大的地缘政治引力下成为了彻底摧毁封建架构，完成实质上更彻底集权的新一代技术化的“办事人”。
前作里，暴力爆发自失序，爆发自人直接露骨的欲望，而后作中，暴力在欲望失落后平息。杜琪峰的刀刃在前作剖开人物皮相的伪饰，血肉模糊一片，终于在后作抵达了现代人肉身深处的虚无。
...在“鲜浪潮”获得帮助的青年作者们来自新时代的电影学院体系，作品中我们似乎已经能隐隐看到香港电影新的样子：与更广阔的现实世界接壤，更强的历史意识和更明确的理论关切。他们有的关心受压于香港当下政治社会环境的青少年，有的把目光投放在难解的家庭关系、有的书写女性自主的戏剧……
习惯了90年代至今港片风貌的影迷或许会对他们的创作感到陌生，但有杜琪峰的存在，我们有理由相信这些作品仍然是“香港的”。港片剑走偏锋了三十年，或许也到了奇正相生，终究“以正合”的时刻。
毕竟，杜sir最推崇的前辈，是大侠胡金铨。
