电影从1895年诞生开始，就以凝视着万物的眼睛，被制作、消费、解读，我们赞颂电影借以赞颂我们视觉机制和被延长了三倍的生命、我们赞颂技术进步借以赞颂我们具身性体验、我们赞颂类型影片上的拥抱、和解、惩恶扬善借以颂扬我们不可侵犯集体观念。同时我们生产电影，也意味着生产另一种视觉网络、社交文化母体、以及想象性投影，与其他媒介如广告、电视、印刷一同构造居伊徳波的景观社会。
景观社会、《黑客帝国》和“看”的文化
“景观社会”一词的提出者居伊徳波承袭了马克思主义对资本主义的批判，却又比马克思传统在批判性上更近了一步。首先，在商品社会，物或商品自身被分解为交换价值和使用价值，而在景观社会，物则被分解为现实与影像，“景观社会”就是一种“影像社会”，影像决定并取代了现实，影像统治着一切。在马克思那里，商品或者说物生产的目的是为了交换，但获得商品使用价值依然非常重要，但在景观社会，物的使用价值依然无关紧要，因为当物的消费以景观为中介时，物就必须将自己表现出来，这种表现不只是其使用价值，而更重要的是影像价值，因为真实的物和物品自身所具备的使用价值并不重要，重要的是被构建出来的物的影像。最后，在景观社会，物虽然依然存在，物的虚像篡位为更首要的存在，如广告中物的影像，至于真实的物是否如其所言已无关宏旨。
而在景观社会中，人们通过消费、娱乐、休闲文化等散播麻醉剂，其重要手段之一就是通过电视广告等媒介手段，将固有的早期资本主义意义上的生产者变成“消费者”进行剥削，工人阶级反抗被剥削和不公平的愤怒不是发泄出来的，而是被新的文化控制、社会服务以及增长的薪水分散并缓和了，大家共享同一个身份即影像消费者。视觉感官成为了优先于触觉机制的欲望感官的存在，没有任何身体体验在获取满足上比“看”更具合法性，于是人们喋喋不休谈论着体育明星、电视广告、八卦新闻。但愈观看却离真实愈远，愈屈从于自己的伪需要，愈不能理解真实的存在和自我的需要。总之，景观社会中，人们的生活被完全哲学化，现实的物质存在变成了一种“看”的存在。
...电影《黑客帝国》作为一部科幻类型影片则以母体概念与景观社会概念形成一种对位关系，“母体”是人类子宫般的造梦机器，它营造幻象，同时又自有一套循环系统，作为喂养者，保证每一个浸泡在羊水中的人可以活在拟真的社会之中，作为培育者，又通过加工提炼死去的人来保证下一代的发育，母体本身就是一种制度网络、一种培育方法。在电影中，母亲子宫与孩子关系被替代为幻想制造机器与幻想观看者的关系。而观看同样也是现实景观社会下欲望投射的基本动作，看意味着自身欲望的满足和匮乏感的掩盖。《黑客帝国》的影片设置或者说电影所想讨论的就是突破造梦与看这套逻辑的可能。在影片中，基努里维斯所饰演的男性角色尼奥被当作“天选之子”（the one），赋予其人物弧光的，正是“看”文化中的苏醒，一颗蓝色药丸和一颗红色药丸下所作出的选择是对真相和幻想之间的抉择。尼奥在将信将疑中选择了会让自己在羊水中苏醒的药丸，在前三分之一，影片所做的就是对母体概念的铺陈，并且交托出了最大的反派————“观看制度”。尼奥从梦境中苏醒，被告知自己的身份和母体的形成机制，在传统好莱坞类型片设定上，尼奥顺理成章成了打破这套观看制度关键性角色。并在同行人帮助下完成了身体和情感上的双重蜕化。在影片后半段，尼奥的救世主身份遭到动摇，预言者断定他并非天选之子，仅仅是一介凡人，而当他自己及同伴对自己的身份认知开始怀疑时，崔蒂妮这一角色发挥了关键的作用，她以先知对爱人是救世主这一理由，断定了尼奥救世主的身份。于是影片的结局就如常规好莱坞电影般，矛盾在浸润了情感的男女主拥抱中阶段性地化解了。或者说在这部电影中，景观已然被发现祛魅，尼奥和崔妮蒂等人不是被囚禁的存在，他们是完整的觉醒的，如古典主义英雄般具有高度主体性的现代人。
《夜以继日》、游荡的影像幽灵
而由日本导演滨口龙介所指导的电影《夜以继日》表现了另一种影像媒介景观化的现代人状态。剧情以女主角泉谷朝子和两个长相相同的男人鸟居麦和丸子亮平之间的故事展开。影片开头，朝子和麦在鬼魅的爆竹声中邂逅，他们在阳光中拥吻，在舞池中舞蹈，而麦却消失在一个买面包的夜晚。几年后失恋的朝子来到东京工作，邂逅了和麦长相一样却性格迥异的丸子，在逐渐的相处之中，朝子和丸子相恋同居而平淡幸福的生活却随着麦的归来而被打破。
...在影片中，麦和丸子具有同样的长相却性格迥然，麦是阴郁、神秘的代表，丸子则恰恰相反他治愈了朝子的伤口，和朝子组建了新的家庭。麦是不稳定因素的集合体，丸子则是世俗意义上踏实和稳重的人。
从职业上来剖析，麦则是高度媒介化、商品化的形象，作为一个演员，他的形象时刻被凝视与消费，同时又是无孔不入的信息化存在。影片从麦的消失后再到麦的正式出现前，中间有着几段非直接的出现方式，如餐厅对面巨大的广告牌、电视上播出的广告节目，而麦的形象在影片中不再仅仅是一个男性恋爱角色，更是构建景观空间的影像文本，在“媒介化”过程中，转型为具有本体意义的现代性符指。
另一方面如席美尔所论述，在19世纪70年代以来，随着西方社会特别是城市急速转型和膨胀发展滋养了一种高度刺激与焦虑的环境，从根本上改变了现代主体经验与心理基础。影片中，四个空间迁移也体现着精神的情感状态转变。其四个间迁移分别是“乡村-城市-乡村-回到城市-乡村”，在三个乡村空间中，朝子的状态是幸福和愈合的，而在东京这个城市空间中，朝子则是分裂的存在，她在两个男性的情感之间游荡，摄影机虽然给予了画面传统日式家庭片的空间调度和构图方法，却用强烈明暗对比的打光和鬼魅的音乐形成了强烈的反差性和现代幽灵的游荡感。
...在影片的后半段朝子被注视着摄影机，传统的电影空间被凝视打破，电影变得失衡。汤姆甘宁在定义吸引力电影时论述道，演员不断注视着摄影机，向观众鞠躬、做手势，它寓撕破一个自闭的虚幻世界，尽可能地抓住观众的注意力，朝子对摄影机的凝视则恰好相反，她有意的凝视打破了传统对于爱情电影的美满期待，提示着影像媒介的无处不在，电影的生成机制，甚至提示我们，影像媒介的包围、身体的异化就是当代社会图景的基本底色。从这方面讲，称这部电影是一个女性和两个男性的爱情并不合适，正如其英文片名<AsakoI&II>，影片所正在分裂的正式朝子这个角色，结局想要求得丸子原谅的朝子和朝子站在一起凝视污浊的河水，而二人同时给予了摄影机的凝视，寓意着这种分裂并未停止。永远都有下一次分裂的到来。
从《黑客帝国》到《夜以继日》
某种程度上说，观众与影像媒介或者说银幕视窗的亲密性日益增深，尽管影像的展示方式似乎各不相同，如银幕空间到电视荧屏再到手机、ipad的类的移动端口，人们观看的对象有着飞快的变迁历史，但其看的动作却一直被保留，另一方面各时代的影像展示却有着共同之处——“窗户”。
“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”“明月装饰了你的窗户，你装饰了别人的梦”，窗内窗外所形成的主客体置换一直是产生审美愉悦的存在。如弗雷伯格所言：“尽管电影的媒介特性在数字化的时代已经化解在更广阔的视听媒体比特流中，但人类的各种银幕/屏幕或曰虚拟视窗的关系却没有终结反而更加深入了。”
...而用另一种表现观看者与影像媒介亲密关系的比喻:“神经网络”似乎更为恰当。影像在其发展脉络中，已经深入至各个社会角落，而逐渐成了神经网络般的存在，每个人都是都在电影里，每个人又都在拍电影，我们消费图像进而缔造自我的图像，人们在算法、推送、搜索引擎比任何时候都更有选择自由，却也比以往更加脆弱。与六十年代在马克思主义、符号学、心理分析学基础上形成的，强调电影意识形态的“电影机制理论”把电影作为“可见的机器”即电影因为其影像的生产性和大众仪式性，它所提供给观众的乃是潜藏着意识形态功能的“现实幻觉”，把可见的再次呈现在银幕之上，与之相对，当代媒体文化及其大脑银幕则是“不可见的机器”，它呈现给观众的乃是“幻觉的现实。”
上个世纪，以《罗马，不设防的城市》为代表的时间影像从二战的废墟中站立，而神经影像也在后冷战中滋生，以柏林墙倒塌和双子塔倒塌为两个横亘在西方现在社会的两个重要的节点，他们分别标明着福山所说的“历史终结论”的乐观主义和轰然倒塌的资本主义巨塔悲观现实的两个时间坐标，同时大众影像媒介的遍布使现代人经由电视、报纸、记录电影、互联网共同分享了两个事件所带来的喜悦与悲怆。
...从《黑客帝国》到《夜以继日》横跨了20年的电影进程，刨除两部影片一部作为好莱坞商业类型电影，一部作为日本导演艺术电影所面对的创作环境不同，似乎两部影片都在试图探索景观、媒介与人精神状态的关系。但不如说，从《黑客帝国》到《夜以继日》所呈现出来看和逃离去看的方式已然迥异，《黑客帝国》中，尼奥拥有选择药丸的权力，并且可以在拥抱后同母体对抗，在《夜以继日》中，看却成了禁锢和分裂的存在，它同现代都市、情感关系一同构成幽灵状态，可以发现却不可被反抗。或许当我们重回居伊徳波所倡导的以“移轨”“构境”来反抗现代景观社会的包围，号召一种积极性和想象力的活动突破来自消费、适应的景观控制。即唯有创造可以抵抗，从这方面来讲《黑客帝国》与《夜以继日》都是突破性的存在。
