出处：
《现代中文学刊》(沪)2019年第20196期 第4-16页
内容提要：
1913年由郑正秋、张石川与美国亚西亚影戏公司合拍的《难夫难妻》作为中国早期故事片早在1963年就被程季华、李少白和邢祖文编写的《中国电影发展史》列为经典。本世纪初自从“重写电影史”以来学者对于《难夫难妻》的史实及“经典化”等问题作了考证与探讨。本文在该片的本事、片名《洞房花烛》及摄影者方面结合新材料而进行考订，并以此为基础从民间“经典化”角度追溯有关郑正秋、张石川与亚西亚影戏公司合作拍片的历史形成，着重讨论张石川民鸣社的拍片实践，涉及早期电影观念、资本运作与中国电影主体性等问题，藉以重新评估张石川对中国电影的筚路蓝缕的贡献，最后就《难夫难妻》是否应当被视为中国“故事片开端”略作讨论
复印期号： 2020年04期
关 键 词：
程季华、李少白和邢祖文编写的《中国电影发展史》于1963年出版，①虽然主要观点受到时代局限，其丰富的原始资料至今仍具参考价值。书中将1913年的《难夫难妻》一片称为“我国摄制故事片的开端”，属于中国电影的“经典化”建构的重要一环。近十余年开展“重写电影史”以来学者对《难夫难妻》作了大量研究与讨论，如黄德泉《亚西亚中国活动影戏之真相》、②黄雪蕾《中国第一？〈难夫难妻〉与它的经典化》③以及最近的付永春《电影媒娘们：二十世纪初中国与好莱坞的一段奇缘》④等文，涉及影片内容与思想意义、郑正秋的电影观念、亚西亚影戏公司的拍摄实践与运作方式以及反思“经典化”等方面，从报纸、杂志与历史档案等追溯原始资料，竭力还原历史真相，不仅丰富了我们对中国早期电影形成的历史认知，也见证了电影文献学的兴起。在早期影像资料几乎缺席的情况下，对于图像与文字资料的发现与整理实属必要，而电影文献学的常规训练必然有助于不断探索与发现，也为各种媒体之间的互文研究带来理论与方法上的可能与突破。
为本文讨论方便，须重述《中国电影发展史》的有关论述。1913年美国人依什尔和萨弗在上海以亚西亚影戏公司的名义想把当时走红的文明戏《黑籍冤魂》拍成电影，与该剧负责人夏月珊、夏月润、潘月樵等人商谈，因为经济上谈不拢而告吹，于是别找门路，他们“讬张石川、郑正秋自编剧本，另请演员来演。于是郑正秋编写了电影剧本《难夫难妻》(又名《洞房花烛》)，作为亚西亚影戏公司的第一部作品。”
这部“影片是以郑正秋的家乡潮州的封建买卖婚姻习俗为题材的。故事‘从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。’影片中的演员由一班文明戏的演员担任，‘只有男的，女角也是男扮’，摄影师则由依什尔自己担任”。《难夫难妻》的拍摄值得“珍视”，在内容上“通过一对青年男女在封建买卖婚姻下的不幸，以讽嘲的笔触抨击了封建婚姻制度下的不合理”，“它接触了社会现实生活的内容，提出了社会的主题。这在普遍把电影当做赚钱的工具和消遣的玩意的当时，是可贵的”。
另外，“如果说，以前影片的摄制，还只是记录性地摄取一些景物和戏曲节目的片段，那么，这部影片是我国摄制故事片的开端。它不仅已经有了事先写好的电影剧本，而且还有专人担任导演。张石川在后来回忆到《难夫难妻》的导演工作时说：‘我和正秋所担任的工作，商量下来，是由他指挥演员的表情动作，由我指挥摄影机地位的变动。’”⑤
本文想指出的是，迄今在影片本事、片名《洞房花烛》及亚西亚影戏公司的“摄影师”等方面存在与史实不符之处，仍为学者所沿用，须辨析与澄清，而新材料的发现也有助于对于影片及其制作过程的了解。后半部分从民间“经典化”角度追溯有关郑正秋、张石川与亚西亚影戏公司合作拍片的历史学形成，着重讨论张石川民鸣社的拍片实践，涉及早期电影观念、资本运作与中国电影主体性等问题，藉以重新评估张石川对中国电影的筚路蓝缕的贡献，最后就《难夫难妻》是否应当被视为中国“故事片开端”略作讨论。
二、郑正秋自述《难夫难妻》
影片《难夫难妻》早已失传，《中国电影发展史》的情节叙述是依据钱化佛的口述《亚细亚影戏公司的成立始末》，刊登在1956年10月《中国电影》创刊号。他说：“谈到亚细亚影戏公司，我是比较熟习的，因为该公司所摄制的影片，差不多我都参加表演，为剧中人之一”。又说：“亚细亚影戏公司第一部拍摄的，是《难夫难妻》，这是郑正秋编写的。正秋是潮州人，他就把潮俗封建买卖婚姻，作一无情的揭露。从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止，对旧婚姻的不合理，是不遗余力加以抨击的。”⑥钱化佛的回忆有一定的可靠性，但历时既久，记忆颇多模糊错置之处，如说演员都来自张石川的民鸣社，就把这段历史搞混了。2004年张伟发现1914年《新剧杂志》中瘦月对《难夫难妻》的剧情介绍，⑦与钱化佛的口述有很大出入，现转录瘦月的介绍全文：
中国结婚之手续颇繁，腐败亦已极矣。此戏系甲乙两富绅，结朱陈之好。花烛之夕，贺者盈门。婚礼讫，送入洞房。礼人传袋，偶一不慎，夫妻交仆。既婚后半年，新郎以赌钱遇翻戏大负，夫妇因之起衅，捣毁物件，并各伤头足。仆人报告甲乙二翁，于是合家齐至，在途拉拉扯扯，颇有可观。及抵新房，左右围坐，新郎新娘，其时恶感已息，彼此赔礼，其事遂寝。⑧
对照钱化佛所说，影片也讲一对青年男女的新婚被送入洞房的情节，对于结婚的繁文缛礼也有讽嘲意味。但按照瘦月的叙述，过程部分尚在其次，在“送入洞房”之后有很多戏，钱仅记得开头部分，半年之后发生的故事都遗漏了。从“夫妻交仆”、“起衅”以及“拉拉扯扯”的情节来看，颇多搞笑动作场面，很有滑稽闹剧的成分，显然减弱了对“封建”的批判。
1913年9月29日，郑正秋、张石川与亚西亚公司合作拍摄的《难夫难妻》及其他5部短片首映于上海新新舞台。此后郑正秋及其新民社活跃于剧坛，专心发展新剧，张石川也成立民鸣新剧社，先后在歌舞台、中舞台演剧，同时继续以亚西亚影戏公司的名义拍片，在报纸广告中加上“每晚加演最新中国活动影戏”的字样。次年他与同人创办《新剧杂志》，主要为民鸣社作宣传。同年7月第2期《新剧杂志》出现瘦月的《中国最新活动影戏段落史》，介绍所上映的亚西亚公司出品的16部影片的内容，第一部是《难夫难妻》。瘦月最后说：“影片尚有，俟后续登”，说明还不止这些，但是《新剧杂志》仅出了二期便中止。
至今尚未引起注意的是，在此之前，郑正秋专为“新世界”游戏场开业两周年写了《双周纪念之新世界》，发表在1917年8月18日《新世界》。文中第一篇题为《中国影戏》，谈到当初亚西亚公司来沪托张石川邀请他一起拍片，第一本即《难夫难妻》，全文如下：
中国影戏发生之时期，实在于新剧中兴之前。当时有三数洋商，自美国请到拍影戏之好手(林区)。初仅拍内地风景，后方托张君约予同办戏剧事。开首第一本，即系《难夫难妻》。虽非大部戏，宗旨亦在改良家庭。连日新世界之游客，对于此项影片甚表欢迎。看到灯下新嫁娘，深夜待夫归处，亦各未免有情。看到新郎君嫖院，各帮闲抬轿处，(碰和。三人勾串计赢一人钱者，谓之抬轿)。又各若有所感触，见偷牌换牌后，和出之一副大牌，计中风一碰，白板一碰，发财四只，一筒两只，东风三只，议论大起。竟有一番多少，两番多少，三番多少，四番多少，五番多少，为之屈指计算者。看到夫妻相骂相打，郎伤女足，反气恼为怜爱；女伤郎头，亦反气恼为怜爱。相吵闹者反而为相温存体贴处，更各大为之动。看到双方父母，为子女各兴问罪之师，狭路相逢，打成一片。及至子女房中，一场祸事，早已烛灭香消，带累局外人，亦各为之难为情。咄嗟之间，言归于好处，尤各若有领悟。由是观之，影戏之力，不在小也。以后当力谋中国影戏之发达矣。⑨
郑正秋现身说法，其史料价值自不待言。所叙内容与瘦月的影片介绍基本一致，也点出“宗旨亦在改良家庭”的劝惩主题，但不像说明书的写法，对于男女两家从定亲到送入洞房的繁文缛节一概不提，也没有“夫妻交仆”的桥段。所谓“连日新世界之游客，对于此项影片甚表欢迎”，意谓《难夫难妻》这类影片在新世界游戏场放映，得到观众的喜爱。接着说“看到灯下新嫁娘，深夜待夫归处，亦各未免有情”，这应当发生在半年之后，丈夫深夜不归，新娘独守空闺的情景。然后“看到新郎君嫖院，各帮闲抬轿处”，原来新郎出入妓院，这一点颇重要，在瘦月介绍里没提到，因此可明白夫妻相打，不光因为赌牌输钱。
文中对“抬轿”和“翻戏”的描写，让人看到围桌打牌众声嘈杂的画面，看到各人怎么“偷牌换牌”、怎么“感触”，彷佛一个个特写镜头展示打牌细节与人物表情，如“和出之一副大牌，计白板一碰，发财四只，一筒两只，东风三只，议论大起”，对于桌上和局的牌面花色都看得一清二楚。其实当初拍摄《难夫难妻》及其他短片时，摄影机面对舞台有一定距离，将台上表演实录下来，对于桌上牌面不可能看得那么清楚。因此郑正秋似乎是根据他的剧本在作一种想象的描绘，或可能是有字幕加以说明的。不过原始影片早已失传，我们也只能付诸猜想。
郑正秋自置于观众角度，对情节的叙说带有感情色彩，更具镜头感，看似随兴碎片，却关照观众心理，同时掺和了自己的编剧与现场指导拍摄的经验，遂造成一种在场观影分享的效果。所谓“夫妻相骂相打”乃至亲家“狭路相逢，打成一片”，显然影片以打闹为主，但是正如前面“新嫁娘深夜待夫归处，亦各未免有情”，各人打牌“又各若有所感触”，以及夫妻相打伤头伤足之后，各自“反气恼为怜爱”，却不乏温情，可见郑氏编剧的用心，并非一味打闹，也在表现人情之常，乃至两家家长大打出手，怒气冲冲赶到洞房，却发现夫妻俩已“言归于好”，正如俗话“皇帝不急急太监”，当然给观众带来惊喜。
三、《洞房花烛》是另一部影片
《中国电影发展史》中对《难夫难妻》的内容解说被广为接受，上世纪90年代以来出版的《中国大百科全书·电影卷》《中国电影大辞典》《中国影片大典》等书对《难夫难妻》的内容介绍大致相似。但也有比较特别的，如2007年出版的《中国电影图史》对《难夫难妻》的叙述：“生意人刘老爷托媒婆找一位小姐为自己的儿子娶亲，而这时从京城回到家乡的王老爷也急于为自己刚与别家退婚的女儿找婆家。媒婆拿了两家的钱，自然‘成人之美’，她对王家隐瞒了刘家少爷的重病，向刘家隐瞒了王家小姐韶华已逝，热闹而又繁琐的婚礼仪式结束，两个素未谋面的青年男女被送入洞房，王小姐望着病入膏肓的丈夫，哀叹自己的人生。”⑩虽然与钱化佛的故事差不多，也是讲一对男女从订婚到送入洞房的过程，却给双方加了“退婚”与“重病”的情节，变成一个旧婚姻悲剧。这一叙述不知所据材料来源，比照瘦月及郑正秋的表述甚为离谱，无多大参考价值。
还有一种《难夫难妻》的本事是程步高在《影坛忆旧》中，称它是“第一部反封建影片”、“一出社会讽刺剧，反对旧式封建婚姻的问题剧”。这部影戏“诉说乾坤两家，一子一女，男的髻令，女的标梅。男家要娶媳妇(不是儿子娶妻子)，女家要嫁闺女(不是女儿嫁丈夫)。一男一女，素昧生平，从未见面，男女两家，门当户对(男女双方年龄、性格、思想、爱好对不对，完全不理)，双方父母，愿结秦晋之好(子女愿不愿也不理会)，都以自己的意见为意见，自己的好恶为好恶，不管子女的意见，不理子女的好恶，央请媒妁代为奔走。媒妁受人之讬，忠人之事，得人钱财，与人消灾，只许成功，不择手段，此欺彼诈，甜言蜜语，方的说成圆的，丑的说成美的，俗语叫‘说谎媒人’。媒人没有不说谎的，说的天花乱坠，事事如意，样样称心(如意称心是双方父母，不是子女)。亲事成功，皆大欢喜(欢喜又是双方父母，又不是子女)。再经繁文缛节，择吉成亲，把一对素未谋面的少男少女，胡里胡涂给硬拉在一起，不管双方愿意不愿意，要他俩彼此绑住一辈子。大喜之日，男女手牵红巾，好像二个傀儡，任人摆布，结拜天地，逼成夫妻，做它的生育机器，双方家长，希望明年今日，早生贵子，传宗接代，天经地义，功德圆满，父母欢喜，子女的终生幸福，根本没有考虑。”(11)
程步高在20年代初步入影坛，30年代成为名导，应当是看过《难夫难妻》的，这段插入许多批判文字的冗长叙述也只讲了开头一段，也没多大意思，但大约因为带有喜剧意味，以至与《难夫难妻》的另一片名《洞房花烛》相联系。其实这个别名是个误传，应当起始于《中国电影发展史》中“《难夫难妻》(又名《洞房花烛》)”的表述，尚不明其来源，此后凡言及《难夫难妻》的无不重复之，因此有必要加以澄清。
谭春发在《故事片的开篇——〈难夫难妻〉留给我们什么？为纪念郑正秋逝世55周年而作》一文中即根据程步高的《难夫难妻》本事解说，并作了阐发。然而奇怪的是该文声称《难夫难妻》“诞生于1916年6月，……这部影片在该年6月首映，地点在新新舞台。海报早贴在新新舞台门前，上写：6月X日起放映我国自行摄制的社会讽刺剧《洞房花烛》，国人不可不一饱眼福，十分醒目!”在形容了放映那天剧场门口“观者如潮水汹涌，争先恐后地往门口挤去”的情景之后说：“后来《洞房花烛》更名为《难夫难妻》。这部影戏，详细地叙述了旧社会一个父母包办儿女婚姻的过程。”(12)
《难夫难妻》等影片首映于新新舞台，1913年9月27日《申报》刊出大幅广告，并无《难夫难妻》“又名《洞房花烛》”的字样，此后的广告也一样。谭文说《难夫难妻》原名为《洞房花烛》，在6月某日开演。查《申报》1913年6月戏剧版，6月5日出现“新新舞台今夜开幕”的广告，声明该舞台经过又新公司重新装修，服务设施一应齐全，“每夜编演全部新剧，以娱来宾”。此后整月以大幅广告刊登由麒麟童、冯子和等名角领衔的戏目，并无电影信息，实际上未演过电影。因此谭文的说法与事实不合，却由《洞房花烛》这一别名所引发，对其来由作了一段虚构的叙事。
这个别名在流传过程中有的更使用报纸广告来说明，如张伟的《〈难夫难妻〉究竟拍了些什么？》中插入一幅报纸截图，标题为“1913年《难夫难妻》在法租界法国影戏院首映的广告”。(13)同样的截图也出现在《中国电影图史》中，题为“《难夫难妻》上映时的广告”，皆意在说明《难夫难妻》即《洞房花烛》。与《难夫难妻》并排的是《洞房花烛》这一片名，也标明为“四大本”，这大约是被认为“又名”的由来了。
既然《难夫难妻》首映于1913年9月29日，那么张文的广告截图应当在此之后，然而遍查《申报》此后的电影栏目，并无此广告。经查实，此图来自1923年5月14日《申报》，细察之，两片分别题作“中国超等趣情影片”和“华文说明影片”的字样，以四言句组成的一段话来说明各篇内容：“难夫难妻，情节离奇。家庭现形，描摩入微。洞房花烛，华文说明。表演发噱，实在有趣”，说明不是一部影片？单凭这个广告恐怕讲不清楚，还须另找证据，其实在这一年四、五月间至少出现七八个类似的广告，可作一综合考察。
在早三天5月11日法国大影戏院刊登的广告中，《难夫难妻》与《洞房花烛》也并置一起，但文字尺寸不同，后者比前者大出一倍，而且上下方加了两排三角形符号，显然作广告的特意表明它们是不同的影片。更能说明问题的是在《难夫难妻》的上方标出“中国自制影片”，而《洞房花烛》的上方则是“五彩影片”。这就足以说明两片是各自独立的。回过去再看5月14日的广告，其实《洞房花烛》是“华文说明影片”，应当是一部外文片，加上“五彩”，可能是较为新近的外国人拍摄的影
其实，较早在4月里这两部片子已在新爱伦影戏院放映过。由4月14日广告所示，上映的仅是《难夫难妻》，上题“中国滑稽爱情影片”，并配有两句打油诗：“难夫难妻表情好，描尽男女出丑相”。而在4月23日的广告中只上演《洞房花烛》，上题“华文详细说明影片”，也配有诗句：“一生最乐，洞房花烛。夫妇和谐，爱情其笃。此片表情，乐极其乐。诸君阅后，无不欢乐。”对两篇的描述全然不同，也可见并非同一影片。广告中说：“近年为影戏发达时代，我国所制者尚不足以供海上一埠之用，何言全国？故本院竭力蒐集中国片开映，以资提倡”。将这些不同日子与不同影院的广告的参照比对，可知《难夫难妻》与《洞房花烛》皆为四本，但并非同一影片，有时各自单独放映，有时同时放映，前者为黑白片，标明为“中国自制影片”，与《自由车闯祸》(即《脚踏车闯祸》)、《活无常》等一起应当皆为1913年亚西亚公司的影片，而《洞房花烛》则是一部彩色外文片，有详细中国字幕说明，是表现“夫妇和谐”的喜剧片。
四、“林区”是谁？
上述郑正秋《中国影戏》说：“当时有三数洋商，自美国请到拍影戏之好手(林区)。”括号里的“林区”是谁？亚西亚公司在沪拍片，一般提到依什尔与萨弗两人。程树仁主编的《中华影业年鉴》中说《难夫难妻》等片的摄影师是依什尔，《中国电影发展史》也说：“摄影师则由依什尔自己担任”。然而郑文中出现了“拍影戏之好手”林区，应当是个摄影师。其实有人提到过，谷剑尘《中国电影发达史》引征周剑云《影戏概论》：“民国二年，美人依什尔，因为巴拿马赛会，跑到中国来，要摄中国影片。由张石川、郑正秋、杜俊初、经营三诸君，组织一个新民公司，承办这件事。编剧者是郑正秋，导演者是张石川，摄制者是美国人威廉灵契，演员则由新剧家钱化佛、杨润身等十六人担任。”(14)谷氏比较了数种有关亚西亚公司在沪拍片的记载，认为周的记述最为可靠，其中“威廉灵契”即为郑正秋所说的“林区”？
2015年英文《中国电影学报》刊登付永春的《电影媒娘们：二十世纪初中国与好莱坞的一段奇缘》，披露在外文档案材料中发现的有关亚西亚公司的新材料。萨弗(Thomas H.Suffert，1869-1941)1895年来到上海，亚西亚公司成立后，他专管财务等实际经营，与张石川关系一直不错，至20年代初参与张的大同交易所，又任职于明星演戏学校。依什尔(Arthur J.Israel，1875-1948)1902年来上海做生意，是英国人寿保险公司主任，也从事橡胶、棉花等业务，在亚西亚的摄片过程中他所起作用不大，说他是摄影师缺乏足够证据。付永春发现真正担任摄制工作的是William H.Lynch，早年在洛杉矶开照相馆，1912年担任好莱坞某公司摄影师，次年春在上海加入亚西亚，不久洛杉矶桑塔·莫妮卡的一张报纸发表林奇从中国发出的一封信，兴致勃勃地讲述他在中国正在进行拍摄电影。1914年2月克拉克·厄梵(Clarke Irvine)在美国《电影世界》上发表一篇报导，称林区为“上海亚西亚影戏公司的经理”，有一个大型摄影棚，在摄影机前表演的都是中国演员，共有16位，与他合作的剧团共有25位演员；帮助林区的有两位导演与两位口译者，一起在拍摄为中国人喜闻乐见的影片，且计划将业务扩展到其他各省，并将影片发行到外国。(15)这William H.Lynch与周剑云说的“威廉灵契”、郑正秋的“林区”及克拉克的报导都对得上。这么再看1935年郑正秋在《自我导演以来》中没有再提林区，说他“同石川联合导演”了《难夫难妻》，并说“我担任指挥男女演员的表演与动作，石川担任指挥摄影师镜头的地位的变动”。(16)张石川也说：“我和正秋所担任的工作，商量下来，是由他指挥演员的表情动作，由我指挥摄影机地位的变动”。(17)两人均意谓张石川是“指挥”者，另有一个接受指挥者，即负责“摄影机地位的变动”者，就有可能是这个林区了。
五、中国电影史的“自制影片”溯源
《中国电影发展史》对《难夫难妻》的“反封建”内容描述显属片面，黄雪蕾对于这一“经典化”叙事与政治意识形态的关系作了富于启发的考察。当然另一方面这也与未能充分掌握资料有关，如果明白《难夫难妻》中夫妻打斗、嫖妓赌牌等情节，都属于上海洋场乌七八糟旧文化的体现，那么必定要严肃批判，即使是“故事片开端”，或许也够不上经典资格。
黄德泉、黄雪蕾与付永春已经对郑正秋、张石川与亚西亚影戏公司合作拍片的历史作了梳理，这里我想另取一种民间视角观察《难夫难妻》的“经典化”过程，想指出的是，民国时期的电影史书写对于中国人“自摄影片”的源头追索已含有建构国族电影主体的意向。的确，1949年之前已有许多有关亚西亚影戏公司来沪拍片的叙事，凡提到所摄影片时，一般把《难夫难妻》与其他影片一视同仁，甚至缺席，即使居首，也未把它当作“故事片开端”。随着国产片发展，渐渐出现编著中国电影史的势头。1934年谷剑尘的《中国电影发达史》一文摘录了周剑云《影戏概论》等四种关于亚西亚公司的记载，都提及《黑籍冤魂》等影片，却不提《难夫难妻》。谷氏认为这些记载根据各种传闻，颇多错乱，经过一番辨析整理，总结说：“据我亲眼见过亚细亚这块招牌在当时上海三洋泾桥的歌舞台(当时民鸣社即在此地，后来才迁到三马路大新街)，再据文明戏的历史是先有新民，后有民鸣，那么新民改组为亚细亚公司的事，因为张石川、经营三是民鸣的股东也是可能的。所以第一家摄制影片当然是新民公司。”(18)谷氏的《中国电影发达史》作为第一部具国族意识的电影史追溯中国电影的起源，具某种“经典化”意义，尽管多方搜集资料并作了一番辨析，所谓“新民改组为亚细亚公司”仍与史实不符，显出历史书写的文献学问题。其实谷氏既说“中国人自行创设公司，摄演电影，是从外人主办摄制开始的”，一边又声称“第一家摄制影片当然是新民公司”，已是某种中国立场的显示。类似的表述，如周剑云说：“国人自摄影片，以吾所知，当数民国二年之新民公司。”(19)
1936年出版的郑君里《现代中国电影史略》说：“亚细亚的公司的剧务工作(如编剧、导演、雇用演员等)是由张石川、郑正秋、杜俊初、经营三四人组织新民公司去承办，最初的出品是郑氏编剧、张石川导演的《难夫难妻》等剧”。(20)作者运气好，因为前一年郑正秋在《明星》半月刊发表《自我导演以来》的回忆文章，谈到依什尔与萨弗没能拍摄《黑籍冤魂》，“于是变计，托张石川另请演剧人材，自编戏剧来演，石川就此邀我合作。我本来是三天倒有两天在戏院子里听戏的人，对于这种工作，当然十二分的有兴趣，所以一口答应，马上编成功一部《难夫难妻》的社会讽刺剧，就由我同石川联合导演，我担任指挥男女演员的表演与动作，石川担任指挥摄影师镜头的地位的变动”。(21)根据郑正秋的自述，郑里君的史叙更为可靠，《难夫难妻》也遇到好运，被置于首位。跟谷剑尘说法不同，郑君里说新民公司“承办”了亚西亚公司的拍片业务，更具一种“左翼”色彩的批判意识，指出这种从属关系“说明了中国制片事业发展之半殖民的属性。”又说：“当时承办亚细亚出品的剧务工作之新民公司，是带着若干程度的买办性质的”。然而又说：“最少它有一个时期曾经起过一种联络美商的资本与中国市场之中间人的作用。但，在这种影响下，中国的智识分子学习了不少关于电影技术的智识，为以后土著电影的诞生种一伏线，也是不容否认的事”，(22)对国际合作给予一定的历史肯定。
《中国电影发展史》接受了郑君里的“承办”说，却带有更为“浓重”的批判性，对新民公司的评价完全是负面的：“亚细亚影戏公司是帝国主义商人的资本，而承办其创作的新民公司又具有浓重的买办性”，特别在郑正秋与张石川之间持一种对立斗争态度：“郑正秋离开亚细亚公司之后，张石川继续拍摄了一批短片：《活无常》……不下十余部，内容大都低级无聊或属滑稽打闹之类。参加拍摄这批短片的，也全是当时演文明戏的演员，他们也算是亚细亚影戏公司的基本演员，白天在露天摄影场里拍电影，晚上则以民鸣社的名义在歌舞台演出文明戏。他们和新民公司签有演戏拍片合同，限制极为严格。……反映了这家公司对演员的封建、买办的苛刻剥削。”(23)
“新民公司”成为与中国电影主体性有关的符号，辐射出不同时期的意识形态观念，也涉及文献来源的验证与使用。周剑云或谷剑尘所说的新民公司仅限于亚西亚公司初次在华拍片的1913年，而在《中国电影发展史》的论述中，在张石川成立了民鸣社之后，文明戏演员仍然为新民公司拍片，那是1914年的事了。黄德泉在考证基础上认为：“新民公司是由杜俊初发起，并联合经营三与张石川合伙成立的，之后又请郑正秋加入，它的存在时间不超过三个月，即1913年6-9月间。”(24)因此情况有点复杂，尚需探究。
六、张石川与《新剧杂志》的中国电影主体建构
其实，郑正秋与张石川对当初拍片的历史各有表述，碎片式叙事受到记忆失忆的制约，互相有重合也有抵牾，无不涉及自我角色的定位，虽然与《中国电影发展史》的“经典化”有别，却受到电影观念、民族意识与资本等权力关系的制约。他们的自述作为有关中国电影史发源的第一手材料，历来为电影史家看重，也成为各种诠释的表演舞台。1914年5月，郑正秋的新民社与张石川的民鸣社在上海新剧界争胜斗强之际，张石川创办《新剧杂志》为他的民鸣社造声势，首次言及当初他们与亚西亚影戏公司合作的情况，不无自我标榜“正宗”之嫌，对电影史来说具有“事件”的意义。义华(即管际安)在《一年来上海之新剧——新民公司、新民社、民鸣社》中说：“谈上海近年新剧之历史者莫不以新民社为其宗，殊不知新民社者，新民公司之发起人，即组织现在之民鸣社者也。为述其历史，非欲推崇民鸣社也，揭近年新剧之发达之真相耳。”文中又说：
去夏，美人某在上海摄各处风景，欲携回本国作影片用，事竣有余具。杜君俊初因影片仅有西人演摄，欲集中国人创办，商之于经君营三、张君蚀川，两君以为然，言之美人，美人亦然之。于是组织新民公司，专摄影戏。张君赴宁镇各处，遍请新剧中人，教之演戏。更请郑君正秋，为之编戏，郑君夙于新剧有经验者也。于是事成。月余影片尽，会二次革命起，上海有战事，因此辍演。此时之新民公司，困苦异常，各艺员茹苦含辛，百折不挠，新民公司乃能生存于狂风骤雨之中，至月余，益不支，郑君发议开演新剧以为补助，经君等甚以为是。……(25)
一开始依什尔找到张石川(当时作张蚀川)，(26)张在其舅父外洋买办华洋公司总经理经润三支持下成立新民公司，(27)即亚西亚的在华代理公司。拍摄了《难夫难妻》等片之后，发生了“二次革命”，所谓“月余影片尽”，意谓胶卷没有了，实际上亚西亚公司调转镜头去拍摄了整个战争过程，即后来与《难夫难妻》等一起公映的纪录片《上海战争》。(28)停拍影片，经济上给新民公司造成困难，后来同意郑正秋的建议，组织新剧社演出。此时新剧不受欢迎，先与沪南新舞台洽谈，没结果，于是借了爱提西戏院演了两天由郑氏编导的《恶家庭》，观众寥寥无几，但是郑和社员们不放弃，再谋得利戏园继续演出，大获成功。此后新剧蒸蒸日上，现代戏剧史上称之为“癸丑中兴”。
义华代表民鸣社立场，在叙述停拍之后新民公司“困苦异常，各艺员茹苦含辛，百折不挠，新民公司乃能生存于狂风骤雨之中，至月余，益不支”等语，含糊其辞，这期间到底发生了什么？后来郑正秋在《新剧经验谈》中说到这一段：
适亚西亚影戏公司邀往作主任，乃召新派剧人应之，时在癸丑，新剧人大抵落魄穷蹇，我乃赁居居之，推食食之，影戏停映三月，吃住乃无一日辍。闲来无事，演讲修身之道，治家之义，居然大著成效，遂编苦丫头一本，试演于外国戏院，平日所言道义，剧中一一及之，由是大受欢迎，而新民新剧社从此出现。(29)
在拍片中断后，演员们生活无着落，郑正秋就自己想办法养活他们。周剑云在《剧坛怀旧录》中说：“正秋为了解决这些落魄的同志的生活，在三马路宝安里组织了新民新剧研究所，由他个人出资，供给全体十六人的膳宿。”(30)从时间上推算，7月12日李烈钧在江西举兵声讨袁世凯，“二次革命”由是发动，上海随后也宣告独立，在讨袁军总司令陈其美等人的策划下，自23日至28日对制造局发动了五次攻击，均告失败。至8月中旬在北军逼迫下讨袁军溃散，至9月各地取消独立，“二次革命”遂告终结。根据这个时间表，拍摄《难夫难妻》的时间应当从6月开始，到7月亚西亚转移兴趣于“二次革命”，拍摄了“攻打制造局”等场面，即为纪录片《上海战争》。郑氏说“影戏停映三月”，即从7月到9月底新民社开始演出这一段时间，全由他负责演员们的吃住，后来编排了《恶家庭》而大获成功，(31)这不会造假。那么引起一系列问题，义华说“张君赴宁镇各处，遍请新剧中人，教之演戏”。徐耻痕也说某美商想拍电影，与张石川洽谈甚欢，“张等乃劝其摄文明剧，并为之至宁镇等处邀来演员多人”。(32)既然这批演员是由张石川招募来的，为什么新民公司不管他们的生活？另据周剑云说：“恰巧有人组织亚西亚影戏公司，正秋只得领导了一批新剧家到银幕上去求发展”，(33)好像这批演员本来就是和郑正秋一起搞新剧的。看来这两种说法不能偏废，找了这么多人拍电影，应当是郑、张两人共同努力的结果。如果全由郑正秋召集，《新剧杂志》大可撇清而不必自承责任。问题是郑正秋和演员们与新民公司是什么关系？整个过程或可从资金及其运作角度来解释，虽然我们只能根据常理对零碎资料作一些错谬难免的推断。
义华说在亚西亚公司同意下“组织新民公司，专摄影戏”，据上引周剑云《影戏概论》的说法：“由张石川、郑正秋、杜俊初、经营三诸君，组织一个新民公司，承办这件事”。后来郑君《现代中国电影史略》和《中国电影发展史》皆沿袭这一“承办”说，具体情况不详。1956年张石川夫人何秀君说：“石川和郑正秋拉上他的另一位舅父经营三(经润三的弟弟)等人组织了一个新民公司，承包了‘亚细亚’从编剧、导演到制片的全部工作。美国人只管出钱和发行。”(34)“承包”比“承办”更确切，美方出资支持拍片并负责发行，这一点提示很重要，钱化佛也有依什尔开办亚西亚公司“资本三万元美金”是说法，(35)新民公司拿了钱负责召集演员、租赁场地、置办布景、服装及道具，包括支付演员工资等。对于拍摄过程美方不可能听之任之，义华说拍了《难夫难妻》等片后胶片断档，可见胶片应当是由美方掌握的。还有现场拍摄时，郑正秋指导演员的动作表情，张石川指挥摄影，那个摄影师代表美方，他要知道拍摄的内容，掌控片子长度等，皆关乎制作成本与效果，因此其角色至关重要，在他和张、郑之间有翻译沟通。另一方面新民公司是注册公司，与亚西亚公司合作是一种投资，不会拍成影片交给亚西亚公司就了事，应当有利润分成等条款。
钱化佛的回忆谈到合同：“经润三邀张石川、郑正秋来商洽，郑、郑也喜出望外，原来演戏在晚上，拍摄电影在昼间，时间毫不抵触，演员们借此可以增加些收入，在张、郑方面向依什尔订合同，把演员薪金提高，他们从中支配，不但拍摄电影的代价由依什尔负担，连晚间民鸣社演戏的包银都划在这一笔账上，那么晚上演戏的收入，大都是他们私囊中物了。因为民鸣社演员的包银，是低得可怜的，每人大约月取三四十元，我那时取得独多，然连拍摄电影在内，也只月薪七十五元。像这样的数字，划在依什尔一笔账上，当然是无所谓的。”(36)既然是白天拍片，晚上演戏，更像张石川的民鸣社与亚西亚公司之间订合同的情况，只是把时间搞混了，与郑正秋无关。
郑正秋被看作新民公司的组织者之一，周剑云说：“由张石川、郑正秋、杜俊初、经营三诸君，组织一个新民公司”。何秀君说：“石川和郑正秋拉上他的另一位舅父经营三(经润三的弟弟)等人组织了一个新民公司”。不过更合乎实际的应如上面义华所说，先是杜君俊、张石川、经营三成立了新民公司，“更请郑君正秋，为之编戏，郑君夙于新剧有经验者也。”先由杜、经、张三人牵头成立新民公司，背后得到华洋公司总经理经润三的支撑，谷剑尘认为“张石川、经营三是民鸣的股东也是可能的”，他们是新民公司的拥有者，请郑正秋担任编剧，如郑所说的：“适亚西亚影戏公司邀往作主任”，是一种雇佣关系。问题是拍了《难夫难妻》等片之后出现状况，从依什尔等人拍摄了《上海战争》来看，说胶片断档是借口，却使新民公司陷入困境。这些演员属临时雇佣性质，即使与新民公司有合约，大约也是计工制，电影停拍，等于失业。从理论上似乎亚西亚与新民公司无需为演员们解决生计问题，如管大(即管际安)在《中国影戏谈》中说：“事经数月，公司解散，某国人挟之以美，闻颇受欢迎，获利不少。”(37)所谓“解散”，当指亚西亚公司与新民公司合作拍片项目而言，并非两公司解散。依什尔等带走了《难夫难妻》等片，但后来张石川成立民鸣社之后放映这些影片，这些影片也有可能归新民公司所有。
郑正秋仗义照顾16位演员，也在做些培训工作，在难以为继之时组织新民演剧社解决生计也顺理成章，上引义华说是经过经营三等人同意的，其实亚西亚公司拍片告一段落，郑正秋脱离新民公司，以“新民”命名剧社，同样使用一个流行词，不存在专利侵权问题，因此新民演剧社与新民公司没实质性关系。不久新剧大获成功，新民社火爆，此时发生了矛盾，义华说：“新民社办事人存居奇之心，欲排去旧同志，郑君不能阻，因是各艺员亦多为之不欲。经、张、杜三君不善新民社之行也，另行组织民鸣社，不满意于新民社之艺员，群焉从之。更由资本家经君润三同出襄助，钱君病鹤亦为办理一切，借座歌舞台开幕……”(38)所叙情况事出有因，根据1913年9月新民社当初在《申报》上的广告，钱化佛、郭咏馥、杨润身、陆子青、王惜花、许瘦梅、黄小雅、汪笑吾等都是最初招募来拍片的一批演员，(39)两个月之后新民社要“排去旧同志”，当然涉及这批演员，遂引起张石川、经营三等不满而成立民鸣新剧社，要把他们接纳过来。但与“排去”说相反的是民鸣社挖角的说法，据1913年11月15日《时报》上一篇文章，说张石川等“亦出场要求在行加入矣。正秋认为既不能同遇患难即无合享权利之资格，乃不许。于是彼等遂下种种卑劣手段，忽而令流氓围场，忽而向谋得利挖租剧场，今又有以巨金邀去该社社员数人，另觅剧场与郑正秋作营业竞争之举动矣。虽然去者多饭桶，新民社人才济济，依旧无恙也。”(40)这是为郑正秋打抱不平的说法。
双方各执一词，实际发生的是，新民社演员大换班。约十天之后11月26日《申报》刊出《民鸣社开演新剧广告》，宣告将于28日在法租界歌舞台作开幕演出，因看到“新剧发达之有望，召集同人组织民鸣社，各社员如陆子青、郭咏馥、杨润身、许瘦梅、钱玉斋(即钱化佛)、张双宜、王惜花、丁楚鹤、马清风、胡恨生等，皆在海上演过，确有过人之技者。此外并往外埠特聘著名小生朱剑寒、著名旦角陆子美及吴湘涛、汪君良、刘一笑等二十余人，均于新剧研究有素，为特出之人材，并请名人编辑剧本，现已组织就绪。”广告所列“皆在海上演过”的演员确为两月前新民社中的“旧同志”，而在同一日民鸣社预告28日首演《破镜重圆》的广告中，这些人皆已赫然列入演员名单。第二天新民社戏目广告中，这些人仍在名单中，同时却刊出《特别广告》曰：“兹因力求进步起见，不惜重金复礼聘海内著名新剧大家，皆富有新剧知识，资格较深，为顾曲诸君所崇拜者，如(漫士)(公侠)之生、(笑倩)(航燕)(琴心)(剑虹)(镜花)(梦觉)之旦、(雷音)(梦死)(瘦鹤)之丑，皆卓然名家，无俟本社赘言，现已一律莅沪，定于出月初一日一齐登场。”第二天28日即阴历11月初一，这些新聘演员出现在新民社戏目广告中，“旧同志”不再出现。也就是说，在半个月里新民社的绝大部分“旧同志”转到新成立的民鸣社，同时及时出“重金”另聘新人，推出《红楼梦》《孽海花》等新编剧目，看上去没造成多大影响，势头仍盛。
的确，当郑正秋已经为新剧打开发展空间，原先袖手旁观的张石川、经营三等决定加入，犹如俗谓“摘桃子”，因郑正秋不愿合作而另立民鸣社，也合乎法理，旁人说三道四，当事人不出恶言，因此后来郑、张仍然能够合作，也是“海派”作风的体现。其实张石川等人另起炉灶也不容易，这番投入资本，仍得到经润三的背后支撑，然而不可忽视的是电影这一要素。原来亚西亚影戏公司中止摄拍，在上海仍有其代理商，在歌舞台放映“中国活动影戏”，因此张石川等一面借座歌舞台演出，一面以“连演原有亚西亚中国活动影戏”作招徕，如《民鸣社开演新剧广告》所说：“惠顾诸君既得睹五花八门之新剧，又可看光怪陆离之影戏，洵为一举两得，举想观剧诸君必乐于惠顾也。”由此可见他们一箭双雕的生意眼，“巨金”罗致这批“旧同志”在道义上属自赎之举，另一方面与电影重新接轨，企图重振拍片事业。
在此语境里再来看上述《新剧杂志》中义华《一年来上海之新剧》一文。这份杂志创办人为经营三、杜俊初，发行人为张蚀川，撰述人管义华、王瘦月、夏秋风、许啸天等被称作“内部分子”。(41)管义华在此文中揭示新民社与民鸣社皆起源于新民公司的“真相”，无疑为张石川、经润三等人代言，似把新剧发达的功劳算在他们头上，不免离谱。现在新民公司与新民社的演员皆归民鸣社，似更有理由声称为新剧“正宗”，这一点也显出张石川他们的心计。然而大体而言，当时上海的戏剧舞台十分兴旺，京剧占主流地位，新剧成为一股新兴力量，数十种报纸副刊与文艺杂志皆有剧评专栏，对新剧的评论仍处弱势，相较之下《新剧杂志》作为一本专门杂志为新剧大张旗鼓，在柳亚子、胡寄尘等许多南社名士的加持下，无疑对剧坛产生不小的号召力。像义华那样抑郑扬张，固然是张石川等人的自我炒作，也仅点到为止，谈不上有意排挤。实际上《新剧杂志》尽力反映新剧界百卉争艳的盛况，包括刊出郑正秋的剧照以及新民社的剧目介绍。
从电影史视角看，《新剧杂志》的意义不容轻视。义华言及两月前新民公司拍摄电影的信息在整个杂志里如沧海一粟，对读者也不会起什么影响。事实上当时电影在上海的接受情况颇为糟糕。后来义华说：“在那政变的时候，那影戏在中国社会上的价值，可称一落千丈，几乎变做完全下流社会的玩意。”(42)“政变”指1911年的辛亥革命，稍后郑正秋、张石川与亚西亚合作拍片。据朱瘦菊回忆，1921年他和但杜宇要拍电影，在物色女演员时，“尝试向舞台、滩簧两方面邀请女角，她们都以为拍影戏会损害了名誉，没一个愿意应聘”。(43)可见电影比演戏的地位还低。因此在义华披露亚西亚公司与新民公司的历史“真相”之后，7月第2期《新剧杂志》刊出瘦月《中国最新活动影戏段落史》，不仅介绍了16部影片内容，还报导了亚西亚公司与民鸣社在合作拍片的消息，就不能等闲视之了。瘦月说：
亚西亚影片公司所制各种影片，皆民鸣新剧社著名人物所扮演，开中国影戏片之先河。现假湖北路中舞台开演，其中大抵以改良风俗破除迷信之戏居多。闻各国同业，派人来申购取者，络绎不绝。我国新剧诸巨子，从此不但现身说法于国内，且可分身遍于五大洲，诚空前之创举也。狂喜之余，用将所见诸片之事实，节略说明于后，以告海内鉴赏家。(44)
瘦月的“狂喜”不免夸张，却传达出一种中国人不仅自己拍制电影且出口到海外的自豪感，也无疑抬高了电影演员的身价。这体现了张石川的用心所在，一面推动新剧发展，一面继续拍电影，对此他或许更有兴趣、更用心思。如管际安所说：“那年(即1913年)冬天，亚西亚公司影片续到，再由经营三、张石川出面管理，重复摄取影片，一面组织民鸣新剧社前后两次摄成十余本影戏，大半属于滑稽性质，比较略有情节的就是《杀子报》《蝴蝶梦》一类的旧剧。”(45)确实，1913年11月28日民鸣社正式在歌舞台演出，同时与亚西亚公司再度合作，与原先一班演员拍电影，后来移至中舞台，放映影片大多是自制的。何秀君说：“石川单人匹马在‘亚细亚’给依什尔他们干……在他的心目中，拍电影就是天公地道的赚钱的买卖。郑正秋一走，他就另起炉灶，拍起滑稽影片来了。”(46)所谓“给依什尔他们干”，依什尔本人是否在场？或者也可理解为给外国人干。从相当于民鸣社官宣的《新剧杂志》所提供的资料来看，张石川拍片未提及新民公司，虽然照钱化佛的回忆与《中国电影发展史》的说法，新民公司与民鸣社演员签了合同，所以新民公司是否如黄德泉所言已经不存在，似难以遽断。另外将影片冠之以“亚西亚影戏公司”，却未提及任何外国人。这一点很值得探究，上文已经提到，据1914年2月克拉克·厄梵的报导，林区在上海与民鸣社合作拍片，虽然是否像第一次一样资金由亚西亚提供并不清楚，而照钱化佛的说法，张石川作为中介应当与民鸣社演员签约；从技术层面上胶片与摄影机也必须由亚西亚提供，包括现场摄片也必定有林区在场，另有两位导演与两位口译者。付永春在其新著《中国早期跨国电影工业》(The Early Transnational Chinese Cinema Industry)中指出，早期好莱坞的电影体系中先是摄影师制度，即负责指挥调度一切，后来演变成导演制度，摄影师居次。当时亚西亚公司在中国拍片，正是摄影师制度在其作用，林区的角色至关重要，称之为supervisor，即“督导”之意，而称郑正秋与张石川为directors，实居辅导地位，与中文的“导演”不是同一个意思。付永春进一步指出，除了林区，还有为张石川等人的幻仙公司拍摄《黑籍冤魂》的劳罗(A.E.Lauro)等，这些摄影师对于中国早期电影做出了不可磨灭的贡献，正是通过他们，张石川等人学到种种电影方面的知识与技术，为他后来与郑正秋、周剑云等人建立明星影戏公司打下了基础。(47)
值得推敲的是同一期杂志里的一张照片——中国电影史的珍贵图像之一，上方题为“亚西亚中国影戏公司(布景)(拍戏)(共同磋商)之真相”，下方题日：“图中衣西服指挥一切者即本杂志发行人张君蚀川”。张石川站在摄影机旁边，气宇轩昂，在拍什么戏难以辨认，有的把它当作《难夫难妻》的现场照，然而更有可能在民鸣社时期所摄。为什么不见郑正秋？摄影机旁边是谁？看上去不像是洋人，中式装束，可能是林区装扮？还是别人？拍这张照的又是谁？是随机拍摄的？还是故意摆拍的？标题说“共同磋商”，实际上我们看到张石川是“指挥一切者”，这一被建构的“真相”与瘦月的文章所表现的相一致，在为“亚西亚中国影戏公司”作宣传时，尽力凸显自身主体。虽然其中难免吊诡，就像张石川“衣西服”一样，在中西一体的外表下，含有主体的替代或错置。这也可联系到郑正秋在自述《难夫难妻》时提到“林区”，而在1935年与张石川一致自称“导演”，却在“指挥”的表述中隐现林区的影子。这或许出自淡忘或潜意识作用，面对同胞而诉诸自我形象的建构，颤动着一种民族的自主与尊严，在电影史上则含某种象征意义。
张石川与民鸣社拍摄了两次，生产了十余本影片，市场反应不佳。有趣的是也是这位管际安，1922年为《戏杂志》撰文回顾说：“那时影片摄成之后，就在民鸣社映演，始而还可以骗骗人，后来魔力一天不如一天，这影片便运到南洋，钱是赚的，不过中国民众艺术的价值被他降了几等，因为他是无声的文明新剧，请问可以博得世界上的荣誉么？”(48)不光管际安这么恶评，其实普遍认为他的文明戏影片技术上太落后，新剧演员装腔作势，令人不忍卒睹，而且那些滑稽片格调不高。(49)且不论《中国电影发展史》对张石川的“帝国主义买办”的批判反映了当时阶级斗争的意识形态观点，至今论者认为郑正秋具有思想与道德立场，张石川则代表商业路线，由是评定两者之高下。这无可厚非，而电影作为大众文化产业，不宜一味高调。如张石川与亚西亚公司前后合作过程所示，他对于中国电影有筚路蓝缕之功，至今未得到充分认识。自电影传入中国二十余年，由于受到观念、人才、资金与技术等条件的限制，中国电影的发展尤其阻碍重重，像经润三能作风险投资，已属不易，至于张石川，如郑正秋说：“石川读书不多，而有兼人之才识。富进取心，复勇于任事，辛勤艰险，皆不足平挫其坚忍不拔之气。生平做事，专从大处落墨”，(50)正是知人之言。而这期间正是由于少数电影人暗中摸索，卓绝奋斗，终于使中国电影走上自立之途，其中张石川尤为突出，抱着拍电影的念头，屡仆屡起，民鸣社拍片经历更表明其中国电影主体意识，到1916年与管海峰等创办幻仙公司拍摄《黑籍冤魂》，标志着中国电影的真正独立，至1922年与郑正秋等成立明星影戏公司，皆说明张石川的一贯追求，体现了一代影人的梦想与矢志不渝的实践精神。
最后同样从民间“经典化”角度来看《难夫难妻》，直至1920年代的电影史书写并不怎么关注该片，而如上文一一叙及，从制片当事人的叙事来看则自成谱系：该片在1913年亚西亚影戏公司的《申报》广告中居于首位；在1914年《新剧杂志》瘦月之文中也居16部影片之首，且作了“改良风俗破除迷信”的内容提示；1917年郑正秋自述《难夫难妻》说：“开首第一本，即系《难夫难妻》。虽非大部戏，宗旨亦在改良家庭。”至1935年郑正秋在《自我导演以来》自述其“马上编成功一部《难夫难妻》的社会讽刺剧”，这些表述皆说明该片具有举足轻重的地位，在集体记忆中被定格为第一部影片。自1936年郑君里《现代中国电影史略》说：“最初的出品是郑氏编剧、张石川导演的《难夫难妻》等剧”，基本接受了郑正秋等人的叙述。然而民国时期的电影史书写皆属民间性质，与《中国电影发展史》的代表国家意识形态的“正典”书写不能同日而语。就《难夫难妻》的故事内容来说，郑正秋一再声称“社会讽刺”、“改良家庭”，但如黄雪蕾指出的，该片“根本上其实也是采取‘滑稽笑剧’的形式，与它同期的短片并无本质的区别”，(51)或可略作补充的是，根据郑正秋对《难夫难妻》的自述，片中不乏人情元素，而且显得略为特出。
注释：
①程季华等：《中国电影发展史》，北京：中国电影出版社，1963年。
②黄德泉：《亚西亚中国活动影戏之真相》，《当代电影》2008年第148期。
③黄雪蕾：《中国第一？〈难夫难妻〉与它的经典化》，黄爱玲主编：《中国电影溯源》，香港：香港电影资料馆，2011年，第10-31页。
④Yongchun Fu(付永春)，"Movie Matchmakers： The Intermediaries between Hollywood and China in the Early Twentieth Century," Journal of Chinese Cinemas,Vol.9,No.1(2015):8-22.http://dx.doi.org/10.1080/17508061.2014.952147
⑤程季华等：《中国电影发展史》，第17-19页。
⑥钱化佛口述、郑逸梅笔录：《亚细亚影戏公司的成立始末》，中国电影资料馆编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第1455页。
⑦张伟：《〈难夫难妻〉究竟拍了些什么？》，《前尘影事》，上海：上海辞书出版社，2004年，第1-3页。
⑧瘦月：《中国最新活动影戏段落史·难夫难妻》，《新剧杂志》1914年第2期。
⑨正秋：《双周纪念之新世界·中国影戏》，《新世界》1917年8月18日。
⑩《中国电影图史》，北京：中国传媒大学出版社，2007年，第17页。
(11)程步高：《影坛忆旧》，北京：中国电影出版社，1983年，第98-99页。
(12)谭春发：《故事片的开篇——《难夫难妻》留给我们什么？为纪念郑正秋逝世55周年而作》，《当代电影》1990年第4期。在谭春发的郑正秋传记中，对《难夫难妻》的解释仍依据程步高的《影坛忆旧》，并说：“这部影片原定名《洞房花烛》，这时候郑正秋一闪念，将它改名为《难夫难妻》，浓化其悲剧的意味，后来一直相传下来”。书中叙述该片在1913年9月首映，原来文章中关于6月里首映的叙事不复存在，《开一代先河——中国电影之父郑正秋》，北京：中国文化出版公司，1992年，第233-240页。
(13)张伟：《前尘影事》，上海：上海辞书出版社，2004年，第1-3页。
(14)谷剑尘：《中国电影发达史》，《中国无声电影》，第1359页。
(15)Yongchun Fu,"Movie Matchmakers:The Intermediaries between Hollywood and China in the Early Twentieth Century," Journal of Chinese Cinemas,Vol.9,No.1(2015):13-14.
(16)郑正秋：《自我导演以来》，《中国无声电影》，第398页。
(17)张石川：《自我导演以来》，《中国无声电影》，第401页。
(18)谷剑尘：《中国电影发达史》，《中国无声电影》，第1361页。
(19)1920年代初周剑云与郑正秋、张石川是明星影戏公司“三巨头”，一再说中国设置电影起始于“新民公司”。1922年1月《影戏杂志》第2期周剑云《影戏杂志序》说：“摄中国影戏者，不是现在的商务印书馆首创第一，是民国二年郑正秋、张石川一班人最先尝试。那时美国电影家依什尔因为巴拿马赛会到中国来摄影戏，由张石川、郑正秋等请了十六位新剧家，组织新民公司。”3月17日又在《申报》发表《影戏杂谈(四)》说：“国人自摄影片，以吾所知，当数民国二年之新民公司。彼时美人依什尔因巴拿马赛会，来中国摄取影戏，由张石川、郑正秋等邀集新剧家十六人以承其乏。依君返国，此团体遂改组新剧社，乃肇新剧中兴之运，谈者惜之。”后来在《影戏概论》中重申，加入“承办”等句。周剑云与郑正秋关系较好。1918年郑正秋为周氏《鞠部丛刊》作序，谓与周氏“交既久”，见书首序言部分，第11页。
(20)郑君里：《现代中国电影史略》，《中国无声电影》，第1389页。
(21)郑正秋：《自我导演以来》，《中国无声电影》，第398页。
(22)郑君里：《现代中国电影史略》，《中国无声电影》，第1390页。
(23)程季华等：《中国电影发展史》，第20-23页。
(24)黄德泉：《亚西亚中国活动影戏之真相》、《当代电影》2008年第148期。
(25)义华：《一年来上海之新剧——新民公司、新民社、民鸣社》，《新剧杂志》1914年第1期。
(26)何秀君《张石川和明星影片公司》说，张石川原名张伟通，字蚀川，其时在美资房地产公司华洋公司工作。《中国无声电影》，第1517页。郑正秋《自我导演以来》说“上海小报社张石川君”，见前书，第398页。大约张石川当时身兼数职之故。
(27)何秀君：“经润三是号称上海三个半大滑头中间的一个(其余两个是黄楚九和虞洽卿，另外半个是江湖术士吴鉴光)，当时在上海给经营房地产生意的美国人当买办，担任华洋公司的总经理。”《张石川和明星影片公司》，《中国无声电影》，第1517页。
(28)参见陈建华：《新闻片〈上海战争〉与“二次革命”——兼论“攻打制造局”史料与电影史建构问题》，《电影艺术》2017年第377期。
(29)郑正秋：《新剧经验谈》，：周剑云编：《鞠部丛刊》中《剧学论坛》，上海：交通图书馆，1918年，第52页。
(30)周剑云：《剧坛怀旧录》，《万象》1944年9月第3期。
(31)《苦丫头》即《恶家庭》，演出广告中有“苦丫头惨遭泼辣妇”之句，《申报》1913年9月27日。
(32)徐耻痕：《中国影戏大观》，上海：大东书局，1927年，第1页。
(33)周剑云：《剧坛怀旧录》，《万象》1944年9月第3期。
(34)何秀君口述、肖凤记：《张石川和明星影片公司》，《中国无声电影》，第1517-1518页。
(35)钱化佛：《亚细亚影戏公司的成立始末》，《中国无声电影》，第1455页。
(36)同上书，第1455-1456页。
(37)管大：《中国影戏谈》，《影戏杂志》1921年第1卷第1号，《中国无声电影》，第1311页。
(38)义华：《一年来上海之新剧》，第4页。
(39)新民演剧社广告，《申报》1913年9月27日第12版。
(40)转引自黄德泉：《亚西亚中国活动影戏之真相》，《当代电影》2008年第148期。
(41)见《新剧杂志》1914年7月第1期，“本杂志内部分子”照片页，包括经营三、杜俊初、张石川。
(42)管际安：《影戏输入中国后的变迁》，《中国无声电影》，第1313页。
(43)朱瘦菊：《述上海影戏公司创立经过》，《悦读》2013年第33期。
(44)瘦月：《中国最新活动影戏段落史》，《新剧杂志》1921年7月。
(45)管际安：《影戏输入中国后的变迁》，《中国无声电影》，第1314页。
(46)何秀君口述、肖凤记：《张石川与明星影片公司》，《中国无声电影》，第1518页。
(47)Yongchun Fu,The Early Transnational Chinese Cinema Industry(London and New York:Routlegde,2019),pp.90-95.
(48)管际安：《影戏输入中国后的变迁》，《中国无声电影》，第1314页。
(49)徐耻痕在《中国影戏之溯源》中谓民鸣社“出品之陋劣，均不足一观”。《中国影戏大观》，上海：上海合作出版社，1927年，第1页。谷剑尘：《中国电影发达史》：“当时所摄成的幼稚作品，我曾在上海永安公司屋顶花园见过一二。每套不过一两本，那时片子，已经很旧了。至于表演方面，确是无理取闹的，再加女子由男演员扮演，本已扭捏作态，又复化妆恶劣，不知色彩和胶片的关系，仍以胭脂染颊，变成两个窟窿。虽然那时所盛行的美国侦探长片，也不见得怎样高明，但两相比较，显见彼优于此。无怪乎不久便销声灭迹了。”《中国无声电影》，第1361页。
(50)郑正秋：《张石川小传》，《明星特刊·小朋友号》1925年6月。
(51)黄雪蕾：《中国第一？〈难夫难妻〉与它的经典化》，黄爱玲主编：《中国电影溯源》香港：香港电影资料馆，2011年，第24页。
