明显感受到布莱希特处理过后的痕迹：主人公某种程度上转为了克瑞翁，单一的空镜：白色凸起的台阶组成的分割线，作为残缺而又无法忽视的那个律法的规定性。我们可以看到，在这里，元老与克瑞翁之间存在断裂，忒拜的战争则是将阿尔瓦斯化为了外部性：这是经由战争中介的结果，起点是经典的挖矿作为资本萌芽；问题恰恰在此，安提戈涅则是那个内部性的呼吁者：我们即使坐在自己的废墟，也不走到敌人的城里，这种坚定对抗的敌人便是那种基于外部性的律法。
在这个意义上，H-S显然还原的不是古希腊戏剧，而是德意志悲苦剧，是布莱希特戏剧，后者在此目的论过于显白，将这样一种外部性作为批判纳粹制造犹太人为敌人的历史经验。因此，这既不是一种基督教神话，也不是古希腊戏剧，当安提戈涅的话语消失，我们还能看到真正的对话吗？元老一众（H-S其实有一定的处理，元老角色数量的“一”“多”是恰当的）和克瑞翁，他们只是经由安提戈涅对话后的群体，他们内在没有真正意义上的区分，这也恰恰是无休止战争的来源。
我无法直接表述这样一种，可以说是对《安提戈涅》的使用，是否是恰当的。但至少我可以指出，H-S最后更在意在克瑞翁这一角色上获得一种批判质料。这种各取所需显然契合其马克思主义身份，可是如果不是体系化的内在把握安提戈涅的力量，并将其置于当下性中，那安提戈涅的选择难道不仅仅是一种身份政治吗？马克思主义者不是马克思，但他们都应该成为马克思。正如勋伯格曾说：你们那样的雅利安人只是在做市场竞争，这个意义上你们的高贵在哪里？你们和犹太人有什么不同？同样适用于所有的MLM，身份政治的恋词癖，从不会真的带来生命力量，他仅仅是一种持续否定性下的机会主义。这最后的确是成为了一种政治电影，被戈达尔拒斥和批评的那种政治电影。（为什么要用变调的女武神，这个挺有嫌疑的）
这个意义上，拍摄安提戈涅的任务倒也是早已完成了——即芭芭拉洛登和她的《旺达》
