當批評家們在2007年盛贊保羅·托馬斯·安德森（PTA）複興了美國史詩傳統時完全搞錯了重點。2007年是一個關于哈利伯頓、關于伊拉克戰争、關于為了石油而撒謊的年代，自由主義的好萊塢拍出了《決戰以拉谷》或《鍋蓋頭》，試圖直接批判戰争，但都不盡如人意。文藝作品中介化演繹的戰争和真正的戰争本就相去甚遠（相反的，現在這幾年有諸如《地獄尖兵》《戰.争》這類寫實戰争題材影片，除了特殊愛好發燒友和嘴硬份子，幾乎所有觀衆看了都喜提兩小時沉睡，其教育效果甚至不如演繹作品，直白地渲染戰争蠻荒恐怖不可測，太吓人了要反對任何戰争，但這就導向一種完全的綏靖犬儒立場），根本無法通過直接展示戰争來觸及戰争的真實。隻有通過回到19世紀，才能退一步進兩步——PTA在倫敦為了治療“思鄉病”而閱讀厄普頓·辛克萊的《石油！》本身就是一個弗洛伊德式的“恐惑”（Unheimlich）時刻：他在企圖歸鄉時卻發現了一個怪物。
在原始草稿中，丹尼爾有一頭騾子，甚至可能有一輛手推車來幫助他運送銀礦石。而在成片中騾子消失了。通常的解釋是拍攝困難。但從電影修辭的角度來看，如果有了騾子，丹尼爾就隻是一個普通的勞工，一個在這個充滿偶然性的宇宙中掙紮的生物體。但當騾子被移除，當他在那個沒有出口的大地陰道式礦井中摔斷了腿——作為他肉體凡胎的象征性閹割——他卻依然爬行着将銀礦石拖出地獄（這明顯是對《我的左腳》那個充滿勵志色彩的殘疾叙事的某種惡毒的反諷）。在此刻，他不再是一個因為生物本能而想要活下去的人，而是變成了一種純粹驅力本身。丹尼爾不再有具體對象如銀子或石油來換取享受（比如美食或女人）的欲望（畢竟如果人都死了要錢還有什麼意義？），他要的是挖掘本身。不需要工具，不需要憐憫，甚至不在乎自身的肉體痛苦，祂隻是一種盲目的、持續的、非人的堅持——這和意志力無關，而是某種魂式的喪失人性的不死人，為了積累，也僅僅有的是積累。變态時刻的丹尼爾學會享受的是這種驅力的循環運動本身，直至最終的台詞：“我完了”同時也是“我完成了”，不僅意味着任務的終結，更意味着主體性的徹底耗盡，丹尼爾完全成為了資本積累邏輯的一具空殼，使得這部影片成為了曆史上最好的鬼怪形象起源電影：丹尼爾是那個居住在豪宅裡的吸血鬼，他通過那根著名的“吸管”進行吸血；而伊萊和他的信徒們，則是那群在泥漿中掙紮的、試圖通過迷信來分一杯羹的僵屍。丹尼爾與伊萊的對立讓人很容易獲得道德上的優越結論：原教旨主義是瘋狂的，掠奪性資本是邪惡的，都很壞。但這個沒有營養的結論全然不是重點，重點在于二者并非對立，而是同一個實體莫比烏斯式的正反面。伊萊是丹尼爾的歇斯底裡版本。他在泥漿中尖叫，他驅魔，他表演，代表了資本主義運作所需的意識形态外衣，通過制造某種虛假意義（在PTA看來，就是布什政府的“民主自由”，但誰能想到還有高手，到2025年他也隻能《一戰再戰》了）來掩蓋剝削的空洞。丹尼爾是伊萊的倒錯的版本。他不僅知道上帝不存在，而且他把自己變成了一個工具，資本邏輯的執行者。伊萊在泥漿中被丹尼爾毆打的場景或結尾在保齡球館的羞辱，與世俗戰勝神聖完全無關，而是明白的超我淫穢爆發。伊萊并不信神，他隻是在表演信仰。當丹尼爾強迫伊萊大喊“我是虛假的先知”時并不是向觀衆揭露真相（也沒有觀衆白癡到看不出這點），是在拍攝cult式的怪物進食場景，這是一種剩餘享樂的提取。丹尼爾并不需要那塊地（他已經抽幹了油，通過側向鑽探抽幹鄰居的石油，這也是導演在訪談中明确其實際在讨論的全球資本主義運作方式：我不需要實際占領你的領土，我隻需要通過無形的管道，金融、技術，抽幹你），他需要的是羞辱伊萊所帶來的那份額外的、過剩的享樂。這就是為什麼那是“奶昔”，一種甜膩的、過剩的、非必要的享受（劇本中删除了Ailman和Canbury這兩個名字的隐喻，即“病苦之人”和“有能力卻被埋葬者”，這是導演的有意為之，表述他們的存在都要被奪取）。要注意的是這并不能簡單理解成丹尼爾的報複，伊萊在開頭用猙獰的表演性在受洗時被迫丹尼爾承認“我抛棄了我的孩子”以此來過分羞辱丹尼爾，但丹尼爾看來這并不過剩，隻能說是對手坐地起價擡高了價碼，但這仍舊是一個可以計價的交易，用一句作為語言符号的廉價忏悔，換取通往輸油管的土地，他在心裡嘲笑這個儀式，但他完美地執行了它，“我知道它是假的，但我依然去做。”如此他買到了輸油管，他的獠牙。好萊塢電影通常依賴于夫妻檔最終伐木累的手法來縫合意識形态的裂痕，在這一公式中，社會沖突最終通過情感關系的建立而得到解決，PTA在本片中将這種展示性櫥窗的退行把戲本身作為了批評對象，他設計沒有女人，沒有母親。H.W. 不是兒子，而是一個商業道具，一張“漂亮的臉”，父子關系是徹底工具化的，H.W.失聰不僅是意外悲劇，更多是象征着父聲失效的契機，丹尼爾無法再通過言語秩序控制他的“産品”——于是他毫不猶豫地将其抛棄，丹尼爾沒有像斯皮爾伯格電影裡的父親那樣經曆虛假的人性化轉變 ，他自始至終都忠實于他的症狀。