2022.4.15.重刷楊德昌名作《牯嶺街少年殺人事件》，與前兩次觀影時不同的是這次将更多的注意力從劇情聚焦到拍攝手法上，妄圖以此看出更多門道。

一.關于楊德昌與《牯嶺街少年殺人事件》

《牯嶺街少年殺人事件》在1991年上映，斬獲當年的第28屆金馬最佳劇情片，是楊德昌的第四部熒幕長片。再此之前的《恐怖分子》也曾獲得23屆金馬最佳劇情片，《牯嶺街少年殺人事件》是其作品第二次獲得該獎項，也是其在《一一》前的第一個事業高峰，盡管之前未能走進國際視野，但在此次之後便逐漸在歐洲三大上嶄露頭角，之後的《麻将》《獨立時代》提名三大獎項，《一一》更是2000年為其摘下第53屆戛納的最佳導演，是為對其導演事業上的認可，而這一切的起點便是這部《牯嶺街少年殺人事件》。

二.叙事分析

影片以楊德昌中學時期發生在建中夜間部的一起少年殺人事件為題材，探讨了青少年成長時期的心理問題及凝重的社會時代背景。影片長達四個小時，可以說是導演的集大成之作，描繪了20世紀60年代整個台北的社會畫卷，結構嚴謹，細節生動，人物關系龐雜而清晰，叙事線索繁複而不淩亂，後續體現了深厚的導演功力。

更具體的特點則是叙事上的省略。楊德昌所呈現的影片内容并不是完整的，而是将關鍵信息或動作隐去。如在偷手表事件中，全片并未展示過小四拿走手表當賣的全過程，僅僅是通過剪輯上一個鏡頭象征意味的構圖接下一個手表盒子的特寫再接下一個母親發現手表不見了的鏡頭就交代這件事，同時也對時間進行了壓縮。

另外在《牯嶺街少年殺人事件中》中楊德昌通過細微的細節描寫來鋪墊影片中人物後續命運的手法也十分有趣。如在汪狗星期天聚會的時候二哥看别人打桌球，之後球落地他去将白球撿起将一顆黑球打進洞，這個看似毫無關聯的鏡頭其實也在刻畫人物，也為二哥後面輸球偷表和去217桌球室打球想幫小四贖表後被發現有一個互文和對應。這樣對人物細節的刻畫片中數還有很多，楊德昌能将其鋪設得如此密集且能在關鍵時刻發揮作用，與其理科出身具有嚴謹的邏輯思維密不可分。

三.視聽語言

本片在視聽語言上比較突出的運用了長固定鏡頭，綜合調度，畫中框構圖，全景系景别，環境音響，聲畫分離等視聽技巧。

1.長固定鏡頭
片中鏡頭的主要形式是固定鏡頭長拍，也就是固定機位，人物有左右入畫、出畫的調度，鏡頭沒有大的運動，鏡頭的視點帶有客觀而不介入的特征，和被拍攝的場景保持距離。看這樣的鏡頭，觀衆置身事外，不卷入叙事的狀态，始終疏離。如開篇第一個鏡頭就是父親在為小四成績的事而托人去重新閱卷，楊德昌沒有選擇室内的機位而是将攝影機放在門外，利用門框将畫面分割，隻看到父親和從右側入畫的女學生，工作人員的面孔并不可見，鏡頭沒有再變換其他人的視角也沒切入室内場景僅是客觀記錄，而利用聲音和畫面構圖可以傳達給觀衆這第一鏡具有很強的象征性。另值得一提的是影片極少出現正反打鏡頭，一次出現是哈尼出場之前的小公園冰室戲，此時小明和小四的關系已經急速升溫，内反打鏡頭在這裡的作用是表明兩人的關系。

2.場面調度
楊德昌在影片中采用的調度手法為人物與鏡頭的綜合調度，即攝影機與人物都運動，區别于單方面的鏡頭調度和人物調度，将二者結合起來構成更為複雜、立體的場面調度。一般而言，這種調度最為複雜，既要根據劇情的需要，交代、展示清晰的叙事信息，提供人物與鏡頭運動的依據；同時又要考慮調度後的畫面造型效果，符合美感，有序，而非雜亂無章。而楊德昌的處理也極為細緻的。
依舊是小公園冰室哈尼出場的戲，長鏡的開始是滑頭找小四的麻煩—小明入畫沖出冰室再出畫—小四想追被堵住—之後哈尼入畫—鏡頭開始跟進哈尼—哈尼幫小四解圍—鏡頭依然跟着哈尼小四推進—一衆小弟和小貓他們出畫—滑頭在前景繼續跟上—滑頭出畫—小四與哈尼對話—小四去追小明出畫—哈尼回身鏡頭拉回—滑頭與一衆小弟入畫—與哈尼對話後滑頭等人離去—二條與小弟進入前景，後景能看到滑頭等人的身影直到消失—哈尼二條對話—鏡頭推進—哈尼走到門口，長鏡完。楊德昌在長鏡頭中将鏡頭的運動與人物的出場順序相結合，人物在鏡頭下既擁有叙事的功能也承擔起交代環境的作用，成為改變鏡頭運動的錨點，在人物退場時也将故事的環境交代清楚。而諸如此類的長鏡調度在影片中還存在很多，如考試後滑頭和小四在教室門口的那場戲，也是一樣的處理方法，細節也十分考究。

3.畫面造型特點
畫中框構圖
片中有很多利用門框、窗框作為前景或後景的構圖方法，這種構圖加深了空間的縱深感和層次感，在造型效果上拉開了觀衆與被攝對象的距離。另一方面也賦予畫面如建築般的美感，熟悉楊的都了解楊對建築學的喜愛。畫中有框的構圖讓觀衆總是隔着一定的距離，從而很好的幫助全片形成了導演所追求的情感疏離觀看效果，在楊的前三部作品中也有提現。
全景系列景别
影片多運用遠景、全景、人物全景。景别的大小是對觀衆卷入情節的程度和情感距離的控制，景别越遠，距離越遠，留出的想象空間越大，場景越含蓄。在影片中的體現在全篇的各個段落，開頭第一個鏡頭就是極為克制的展現一段對話且沒有帶入主要對象的主觀視角，哪怕是小四殺掉小明的那段楊德昌也讓觀衆“冷漠”的注視這一切，與他在《恐怖分子》結尾所做的如出一轍。

4.聲音特點
環境音響
也可稱為“可見聲源”，這些音效大多發源于畫面中，就是“可見”的聲音，即有畫面聲源的聲音。《牯嶺街少年殺人事件》中的聲音多是發自畫面内，包括人聲、自然音響、音樂等。
而其中環境音占比極大，幾乎充斥全片，舉例說還是第一個鏡頭父親與工作人員對話時，頭頂風扇的聲音從鏡頭的開始到鏡頭的結束一直都存在，鏡頭接到第二鏡門外小四的畫面時也一直在延續，當然這也是為影片的象征性服務，第三鏡頭也有汽車發動機的聲音，即使沒有人物或者對白出現環境的音效也在起到交代環境和叙事的功能以及加強了二維畫面的立體空間感。此外環境音在影片中具體的體現也表現在屠殺217幫派的段落，整段一直都處在漆黑的環境中，畫面可見度十分有限，此時場景中瓢潑的雨聲、器刃碰撞聲和慘烈哀嚎的人聲就成了叙事的主角，楊德昌沒有呈現在鏡頭下的畫面觀衆通過周遭場景的環境音響已經在腦海中勾畫了出來。
聲畫分離
影片的長固定鏡頭中，聲音引導畫面，将畫内與畫外空間聯系在一起，呈現生活質感。影片主要的聲畫關系是聲畫分離，實例是小明試戲的一場戲，以及小明腿傷在校醫室的戲，強調一種關聯性，但作用上卻又不相同。

四.關于台灣新電影運動

台灣新電影運動是上世紀80年代台灣社會轉型時期藝術界抗争活動的标志性事件。可以說是台灣在二戰後一代新的文化精神的形象體現。台灣新電影運動是從1982年8月四位台灣電影新屆導演合作導演的影片《光陰的故事》開始的，其代表人物有楊德昌、侯孝賢、柯一正等。期間的代表作有《童年往事》、《戀戀風塵》、以及這部《牯嶺街少年殺人事件》。楊德昌和侯孝賢都是其中的領軍人物，也是影響和知名度最高的，特别是侯孝賢，是枝裕和曾在給侯孝賢頒布畢生造詣獎時表示“在我想，天下上應當有非常多人都像我同樣，是侯導的粉絲，是他影戲的影迷，被他的笑臉及作品所引發着。”而他本身也作為導演在1993年拍攝過關于20世紀80年代侯孝賢、楊德昌兩位導演的紀錄片《當電影映照時代:侯孝賢和楊德昌》。這其實也在一定程度上說明台灣新電影這股運動在當時迅速的傳到了日本，在日本也有了回聲，于是也就有了被他們風格所影響的導演。至于台灣新電影運動的意義，我想如果對标影史，這也僅僅是一多小浪花而已，但是也有人說過：電影不僅僅隻是電影，它是記憶，是整個社會氛圍的縮影，大到時代的背景，小到生活方式。是通過故事和影像傳遞出的生活哲學。台灣新電影運動用其大膽的創作和強烈的批判意識挑戰了傳統電影觀念，也不斷與當局進行文化交鋒。短短五年裡，它把台灣電影從工業化和宣傳工具推向了一個自由的新時代，一個真正用電影省思社會的時代。