作者：Phaedrus
本文首發于媒體平台 導筒
全文約四千字
...當我們談及法國傳奇導演萊奧·卡拉克斯時，大部分影迷會想起朱麗葉·比諾什和德尼拉旺那個如夢如幻的愛情電影《新橋戀人》以及其前作《壞血》。這兩部傳世經典在當時使得他成為歐洲電影圈炙手可熱的青年電影人，可以稱得上是“出道即巅峰”。
在今年的第14屆北京國際電影節上，中國内地觀衆們也得以在銀幕上一睹電影《壞血》的魅力。
可是卡拉克斯的創作并沒有因為這兩部電影的高峰而停在20世紀，相反他一直不斷在嘗試和體驗最先鋒的影像表達手法。
因此當他的新片《這不是我》入圍第77屆戛納國際電影節首映單元的消息傳出時，人們對這位鬼才導演的期許溢于言表。
他向來以對電影的大膽嘗試和觸及細膩情感而聞名，首作《男孩遇見女孩》出世便入圍了第37屆戛納國際電影節，這次的《這不是我》已是這個譽滿全球的導演第六次帶着長片作品來到戛納（前五次分别是《男孩遇見女孩》,《寶拉X》，《東京！》，《神聖車行》和《安妮特》）。
但卡拉克斯并沒有和他最初創作時的一批法國導演（如呂克·貝松）一樣，在商業電影尋求更廣闊的市場，相反他竭盡全力維持着自己創作的質量，以至于在他超過四十年的從業生涯中隻完成了數量級為個位數的長片，而這也保證了他每部作品極高的質量。
有趣的是，這個曾“為電影本身而拍電影”的導演，在此次《這不是我》的創作中卻毫無保留地将影片獻給了自己，用影像組成了一條讓影迷得以了解自己的小徑。
關于《這不是我》這部電影筆者的感歎是：
自從電影“新浪潮運動”的旗手讓·呂克·戈達爾逝世之後，世界影壇似乎再也沒見過如此傑出的個人影像，或者說我們幾乎沒再見過第二個創作者，能夠如此真誠地将尋找“自我”的過程用影像揭示。
而下文我們也将從幾個片段和切入點逐步解構這部看似嘈雜且無序的電影，揭示卡拉克斯的這場盛大的自我剖析。
...從形式上，本片和近期在院線熱映的賈樟柯的《風流一代》類似，使用了大量導演先前作品的影像資料，并進行了一次“影像再組合”。
但除此之外，本片也大量使用了電影史赫赫有名的影像和現當代的新聞切片。靜态的影像呈現使得本片與叙事較為流暢的《風流一代》不同，沒有主線故事或者是時代特征，也因此有大量的觀衆指責《這不是我》是一部“PPT式電影”。
但需要指出的是，卡拉克斯從未表示過他的電影是給大衆欣賞的，私人電影本就是他才華的載體。
因此我們不可能指望他的電影去滿足什麼流暢的叙事，也不可能指望觀衆可以從公共領域裡獲得解碼本片的辦法，我們隻能從卡拉克斯本人出發，從他的“本我”中探尋影像化的意識流。
首先從本片創作的來源來看，這本是蓬皮杜藝術中心向萊奧·卡拉克斯提出的影像創作邀請，以“您現在怎麼樣？萊奧·卡拉克斯”為題，他則給出了“這不是我”的答案，将自己的生命用影像這個形式呈現出來，成為他自己版本的《影像之書》。
相比于《影像之書》更具實驗色彩的是，除去本片值得關注的畫面和台詞，影片中尖銳的噪音和高飽和度的片段，其實也是卡拉克斯對于各種議題的回應。
遊離于文本之外所傳達的信息量絲毫不遜于文字本身，這種近乎“純電影”時期才有過的先鋒理念被再一次複現，密集入腦的觀影體驗颠覆了觀衆對電影承載信息能力的想象。
而在影像的運用這個層面上說的話，導演的技術稱得上是爐火純青的，在這樣一個私人的影片中看到了大量他自己的電影片段，從《壞血》到《安妮特》，這些電影的台詞被裁剪并二次運用，參與他全部電影的禦用主角德尼·拉旺從年輕到衰老的形象一應俱全，同樣地還有《壞血》裡的年輕的朱麗葉·比諾什和朱莉·德爾佩、甚至是《安妮特》裡的亞當·德賴弗，那些卡拉克斯鏡頭下的演員們宛如重生一般，再一次在他的序列裡簇擁起來，撐起了影片的大部分結構。
除此之外卡拉克斯對于電影史中那些經典影片的調用也是信手拈來的，這個十幾歲就在《電影手冊》撰稿的天才擁有深厚的電影素養。我們在影片中從最早的邁布裡奇《奔跑的馬》，一直看到卓别林、希區柯克和羅西裡尼等等名導作品。
基于此，我們大可以将這部影片稱之為考驗觀衆“閱片量”的“煉金石”，在沒有對電影序列和對卡拉克斯的認識之前，它嘈雜的畫面沖擊和近乎毫無聯系的文本讓人感覺進入了這個“後新浪潮”時期才子的噩夢裡，但是在溯源影像之後我們就會感到進入了卡拉克斯的自主想象世界。
這不是我，該怎麼看誰是我？
卡拉克斯在影片的開始就進行了“自我否定”，與标題《這不是我》所一緻的是，整部影片他極力避免自己的身份，逃離定義中的“我”。
随着《神聖車行》裡疾馳的豪華轎車畫面而用機械音說出的“白人、男性、異性戀”是他對這些“已定義的”厭煩，他已用“這不是我”來抗争，并選擇用影像來自我探尋。
卡拉克斯把身體、生命、血脈和作品的影像交織在了一起。而選用《神聖車行》的畫面這似乎也是一種無聲的對抗，這部關于電影（cinema）的電影中大量的象征、隐喻被放大被無限解讀，他似乎将這些感受組合在了一起，告訴世人這并非如此。
...成為眼睛
在否定了現有的觀察自我的方式之後，卡拉克斯重塑了審視自己的渠道，在片中構建了許多第一人稱視角的叙事。我們透過影像觀測到他自己的手、他的腳、他的作品，他的女兒以至于他的一切。
這樣冒犯性的觀察在來回跳切的畫面中不斷加深，直至我們被不同來源的“眼睛”畫面對視，影像形成了鏡面，也形成了回環。這就是卡拉克斯在本片中傳達信息的方式， 他構建了一個用影像組成的“自我”，并不假思索地将其向觀衆袒露。
導演的高明之處就在于，當我們以這樣的方式去理解影片的畫面甚至是音效時，畫面之外的我們成為了導演的眼睛，這樣的視覺移動是潛意識的，幾乎是蘇聯電影理論家維爾托夫所崇尚的“電影即眼睛”的對立面，哪怕本片也用了衆多《持攝影機的人》的畫面切片。
...而當影片定格在一幀火焰燃燒的畫面時，卡拉克斯用他那嘶啞的聲線說出了“世界的美迫使我們這樣去做”的宣言。
這句話也宣告了他的堅持，即便身處一個對電影土壤如此不利的當代，卡拉克斯也沒有放棄電影，而伴随着這樣宿命般的注解，影片也迎來了結尾。
前文所述的，卡拉克斯的那“第四個父親”大衛·鮑伊在此時變成了影片最終的彩蛋，那首在《壞血》裡讓德尼·拉旺肆意奔跑的Modern Love被他用在了“奔跑”到近乎飛起的安妮特（出自電影《安妮特》）上。
這樣的緻敬大概隻是這個老頑童的頑皮而已，又或是對創作序列的一次再組合，但卡拉克斯很清楚“迷影”所需要的感官刺激，他毫不吝啬地将這種趣味性贈予了觀衆。
而想對我們觀衆想說的話，萊奧·卡拉克斯其實也借着影像将其埋在了結尾，他依舊像那個永遠保持着赤誠之心的智者一般，對影迷親昵地回應道：“晚安，小家夥們，做個好夢吧”。
