一

真玛克马尔巴夫走下摩托车时，他领麦的声源接到了电影的声源之中，观者开始留意他与萨布齐恩的对话。这时候不知真假的基亚罗斯塔米对断断续续的接入音评价道：“……也可能是玛克马尔巴夫的领麦坏了。”

这是一个颇有意思的设定，刻意揭破了制作的过程，但又因为它的不完美让我们觉得这一切无比真实。阿巴斯总是在做一些尝试，让真实与虚假不再那么确定，让我们觉得我们似乎只是在感觉这二者。

在《特写》中有三重身份根据真实程度递进：电影中演员的角色扮演，以伪纪录形式在电影中拍摄的导演，幕后的导演。决定真假马尔马克巴夫谈话断续的不是电影中的阿巴斯所说的理由，而是那个在幕后的阿巴斯对这一切的保留。对此，这种处理依然会带来独特的感受。

二

我们先把视线从玛克马尔巴夫的领麦转到开场法拉兹曼德辛苦寻找的录音机。二者的共同点在于它们都在处理声音，让声音更有威力。法拉兹曼德自述寻找录音机的意义在于让别人相信，否则一切没有意义。这里他托付于声音的绝对权威和真实性。作为记者，这种真实性是一种说服能力的表现。他不可避免以真实性为名进行剪辑，来达到一些其他的目的。即便真实性本身就是目的，剪辑也不可避免。电影中的基亚罗斯塔米对阿汉卡赫一家的采访展现了对这种真相构建的质疑，同样我们也可以反推至这次采访甚至这部电影本身。

关于创作者的话语构建权力的讨论的反讽蕴含了对电影制作的隐喻，正如导演和记者一样拥有身份上的特权（安东尼奥尼也很喜欢在电影中出现记者），萨布齐恩本人借导演之名对阿汉卡赫一家的指挥是电影内的证明。电影中展现了骗与被骗的过程，而电影本身也是一种欺骗——电影形式所造就的完整电影神话抑或是一种叙事和宣传的工具。

玛克马尔巴夫的领麦代表的收声就是这样一种“欺骗“的手段。 收声工具让电影得以超越物理距离的声音逻辑，满足叙事和观众感受的要求。 领麦的出现及其损坏不仅揭露了理想化的过程，还刻意在高潮戏中消解观众的预期感受。如同在汽车后视镜和挡风玻璃中看到的摩托车上二人，他们离我们如此近我们却听不见完整的、清晰的声音，这让我们感到违背， 我们心甘情愿地相信电影中调整过后的声音才是理应有的。这就是银幕前观者的无条件信任状态。

阿巴斯让收声及其故障作为剧情推进的一部分，如同摄影机的特写介入，这也是将电影制作的过程纳入到电影观看当中。 这是一种独特的间离与促使观者反思的手段。

三

断续的声音自有意义：玛克马尔巴夫作为声音残缺的角色而扮演失败进而脱离扮演，如同其在台词中自嘲自己对自己的厌倦扮演。我们相信扮演作为真实的对立面存在，因此我们本能地会对这种谈话产生有关真实性的信任。实际上这种扮演的边界十分明显，我们无法因为电影中规定的戏中戏的边界而忽视电影本身具备的一切都是扮演。

因此阿巴斯尝试了一些纯粹非扮演的运动：顺着出租车司机的视线，（从扮演中转向了自然的环境）地上滚动的罐子在诱导观众的视线去聚焦现实中存在却被忽视的细节——无论是作为拍摄的电影还是观看的电影与现实都是逼近又互相扰动的关系。而这时候我们会忽然感受到现实就是可以来区分电影的真实，但实际上让萨布齐恩动容的电影，它正是在试图揭露现实中不为人知的真实。

这时候，我们已然发现真实与虚假在电影制作上、本体论上、权利归属和观看上有无数种组合。

剧情逻辑上来看，当声音响起时，我们会记起马克马尔巴夫的领麦，断下时我们也会记起他的领麦坏掉了。但绝对不只是这样，响起的声音让我们意识到马克马尔巴夫在说给电影中的剧组听，也就是给我们听；断下时我们意识到他们在进行自己的对话。而有意思的在于两种情形下是完全同一场对话。这是这样我们认为自己同剧组一样在介入这次谈话，而这次谈话必定拥有真实存在的私有状态，只发生在真假马克马尔巴夫身上。

但一切真实性的自反性都在同时体现出来了：这种断续完全可能是扮演计划中的一部分。如同庭审法官对萨布齐恩的质问：法庭对你而言是不是也是在演戏，只是角色不同了而已。这就是特写带来的虚妄，当我们聚焦一个人时他必然处于“演员状态”了。当电影开始制作，它必然在脱离完全的现实，即便以纪录片的形式。阿巴斯通过电影制作流程的融入，不是让我们去确信其真实性，而是告诉我们真实性是如何在人内心中诞生的。正是因为扮演与剪辑，电影从来不能证明一种东西真实存在，但它让我们确信一种东西真实存在。至少我选择了相信萨布奇恩的话，他不是在法庭上扮演。因为我看到了那束摩托车上他抱着的红菊花，他定格的哭泣以及德黑兰旧日明媚的街道—这就是电影让我相信的一切。

阿巴斯始终在讨论真实性的话题，但他教会我的确是关于相信的道理。生活充斥着对电影的偏见，以及电影的式微已然成为现实。但我依然在今天写下这些文字，因为我相信电影的表达以它作为表达工具本身的不可替代性，且无需证明。