網飛新片《西線無戰事》是曆史上的第三個電影版，也是唯一将指揮棒交還給德國人的版本。要知道，被業内奉為經典的1930版是一部美國片，而且是由一位俄國導演劉易斯·邁爾斯通執導的；名氣稍遜但品質仍然過硬的1979版也是一部美國片（電視電影），導演是以《君子好逑》拿過奧斯卡且一直是戛納常客的德爾伯特·曼。
...無論是服務于網飛的全球-在地策略，還是真心将書寫權交還給德國人，這種操作都值得鼓勵，因為落實到經驗的層面，沒有什麼比德國主創、德國演員、德語對白以及德國人的主體性曆史反思（尤其是在一戰結束的百年之後）更為正當的選擇了。
對于一戰期間的德國，美國人是相對遙遠的看客；對于二戰期間的德國，美國人就是直接的敵人/對手。但這種思維會導緻一種曆史的異化，即美國人會帶着一種外部的悲憫視角看待戰火裡的生活流，而德國人則在一種自尊、抵制和鈍感的操作中犧牲了相關的細節經驗。
《西線無戰事》的原作者雷馬克就是一個曆史夾縫中的人，他的原著在1929年問世的時刻取得了空前的市場成功，但也在這個受傷且傲慢的國家引發了前所未有的诋毀：有人懷疑他是法國人，有人說他根本沒上過戰場，有人說他的書是從别人那裡抄來的，還有人說他隻去過東線沒去過西線……但任何參加過一戰的德國人都不會質疑雷馬克，因為經驗不會騙人。
...德國《福斯報》從1928年11月8日開始連載《西線無戰事》，在一篇同步刊登的評論文章中，編輯寫道：
雷馬克不是職業作家，而是一位30出頭的年輕人；《西線無戰事》不是戰争小說，也不是日記，它是經曆過的生活，是‘無名士兵’的第一座真實的紀念碑。它是一部沒有傾向性的書，但卻是一座比石頭還要堅固、比礦石還要持久的紀念碑，這紀念碑激動人心，充實人的頭腦，給後幾代人展示了最恐怖的戰争和真實圖像。
《西線無戰事》是局部性的，是日常的流動經驗，它無關大局，隻是針對個體生存的白描。在第十一章寫到索姆河坦克的時候，雷馬克也隻有幾句描述：
坦克是機械的，它們的履帶猶如戰争一樣無休止地轉動，它們就是毀滅，它們毫無知覺地滾到彈坑裡，随即又爬上來，勢不可擋，仿佛是一隻咆哮着、吐着煙的裝甲艦隊，是刀槍不入、把死人和傷者碾得粉身碎骨的一群鋼鐵野獸。
...雷馬克的“客觀”在于一種局限于個體的經驗維度，但網飛版的《西線無戰事》則将其變成了寬幅景觀模式，除了給出全景陣列和戰場壓制的具象化（包括碾壓活人/屍體以及從戰壕中主角的頭頂越過），這段坦克戰鬥還與軍隊統帥的遠望以及和談代表的商讨交替剪輯，以謀求一種宏觀的共時性。這确實達到了視覺的規模化，是讓制片人以及部分觀衆興奮的元素，但與此同時，這部改編作品的内核也離雷馬克原著的理念越來越遠。
雷馬克給出的最直接的表述是“戰争對年輕一代的毀滅”：他們年方十八，從未有過職業，學會的第一件事就是殺人。在雷馬克那裡，人的毀滅（或經驗的毀滅）是第一層的，反戰則是第二層的，如果以忠實原著而論，無論是否整改或删減，最重要的是服從這一邏輯。因此，1930年和1979年的版本雖然是局外人（美國人）主導的電影，但都屬于忠實的改編；2022年的版本雖然是德國人自己主導的創作，但從槽點數不勝數的“宏觀調整”來看，他們重述故事的視角并不像是作為曆史的主體，而是作為曆史的看客。
...這些宏觀調整的背後，或許有美國資本的陰影作祟，但德國主創本身的“曆史異化”同樣難辭其咎，這種異化的根本就是一種“有選擇的記憶”，這也是托尼·朱特筆下西德政府的主張：一戰是過眼雲煙，魏瑪時代是英雄時代，納粹分子是一小撮，而且已經受到了相應的懲罰。
這種姿态，就像當年文德斯對弗裡茨·朗的崇拜中混合着一種美國夢。作為德國導演，愛德華·貝爾格當然有自己的崇拜對象，那大概率應該是克裡斯托弗·諾蘭、薩姆·門德斯以及大衛·阿耶（當然也混合着對庫布裡克、科波拉等人的間接引用），因為這幾位都是近年來全景化戰争的代表人物。但值得注意的是，除了阿耶是略顯過時的硬核戰争景片思路外，像諾蘭和門德斯等人都有着獨家意義上的精密複雜化操作。
如果說新《西線》開篇的戰壕戲可以追溯到《1917》乃至更早的《光榮之路》這個源頭，那麼可以說它一上來就失敗了：鏡頭跟随士兵的幾個穿行轉到爬出戰壕戰場沖鋒，在這番調度剛剛往長鏡頭發展的時候，它就被瞬間截斷了。技術上的不足、調度上的匮乏，使得愛德華·貝爾格無法像諾蘭那樣精密地拉開序幕，也無法像門德斯那樣掌控連貫性極強的調度。
...諾蘭和門德斯的複雜化，是為了在某種程度上提升經驗的阈限——對此，我曾經指出戰争片衰落的一個重要原因：CNN對伊拉克和阿富汗戰争的全景式直播摧毀了作為戰争片精髓的後勤學思路。那麼精于創造的導演自然隻能在技術-感知層面做文章，将戰争的感官經驗提升到新的維度。
愛德華·貝爾格當然沒有這樣的天才手筆，但總算有自知之明，在技術嘗試淺嘗辄止後，他轉回到自己還算擅長的景片模式。影片最開始的幾個靜照：遠山、樹林、狼穴、仰拍的樹冠、俯拍的戰場（以及最後垂直而下的推鏡）已經預先闡明了他的作業習慣，他的特色在于靜态構圖，其後果就是将基于個體經驗的動态視覺轉向了一種客觀經驗的環境視覺。
...貝爾格有造型的水平、場景設計的功力以及寫實性的基本思路，但這不足以透視人的精神層面，因為他有意回避了絕對的主觀鏡頭，這種回避基于兩種邏輯：其一是回避調度上的難題而專注于客觀視覺的景片；其二是回避一種絕對沉浸的思考，這是曆史異化的後果。失去了主觀鏡頭，也就失去了作為《西線無戰事》内核的經驗，因而無法去錨定這種經驗的毀滅。
以學校鼓動學生參軍的一場戲來說，1930年的版本融合了教室内景和後面街道的士兵遊行，教師的鼓動和學生的躁動，使用了一種雙重縱向的推鏡，一直抵達精神外化的大特寫，這是表現主義的遺産；但新《西線》的操作是學校大廳裡枯燥的橫向搖鏡，以及實用主義的景别切換，這裡環境的自我封閉以及垂直方向上的不連貫性無法産生一種像前者那樣有效的說服體驗。
......我們或許可以将其稱為“單一景面化”，它在本質上是一種長卷畫/全景畫的客觀經驗模式，以虛設的非肉身視點作為軸心，缺少一種實際的推拉變焦。在原著故事的取舍上，我們也很容易辨認這一點：主人公的新兵訓練（包括在夜晚設計胖揍了欺負他們的教官）以及休假返鄉的段落都被删除了，而更多和戰争相關的情節，如軍隊統帥這個角色/視點的植入以及和談代表們與法軍談判的段落，成為了替代性的補充物。
這些故事上的改動，破壞了縱深性的景面錯落并維持了景面的統一。在删除新兵訓練段落之後，這群年輕人被迅速抛到戰場上，一種震撼性突如其來，但它并不可信，也不實在，因為它缺乏了原著當中最重要的“心理現實性過渡”，而這番過渡，恰恰是庫布裡克《全金屬外殼》前半段的精髓，始于比爾的格格不入，終于他的吞槍自殺，這番悲劇讓新兵登陸越南的經驗變得連續和自洽。
...在擊殺第一個法國人（并被反向還擊打中鋼盔）以及随後的戰壕轟炸戲中，導演也基本回避了主觀經驗，即便這意味着讓觀衆處在一個安全的反思性位置，但也導緻了經驗的匮乏。在本雅明看來，這種經驗的匮乏來自于現代性的拱廊街，來自全景畫，來自于波德萊爾式的漫遊體驗，而這些都對應于貝爾格在新《西線》中的單一景面化操作。
在1933年撰寫《經驗與貧乏》的時候，本雅明很可能讀過雷馬克的小說，看過1930版的電影，他将經驗貧乏追溯到戰争的思考，很可能與《西線無戰事》中休假返鄉的一段有着或多或少的聯系：“人們歸來……變得沉默了——可交流的直接經驗不那麼豐富而是更為貧乏了……”這段回鄉的失語，以及相關的經驗毀滅，是原著乃至之前兩個電影版中最為精華、最為深度的反思段落，但在新《西線》中，這一段的删除意味着切斷了和雷馬克之間的精神聯系——人的毀滅被置換成了物質的毀滅，精神的廢墟被置換成物質的廢墟。
...目的性極強的戰地擺拍和那些自然空鏡頭，交疊出的是一種直白的反戰信号，而談判代表的介入，意味着反戰的字面邏輯淩駕到了個體的毀滅之上。在這番劇情的更改中，扮演談判代表的丹尼爾·布魯赫，這位出演過《再見列甯》和《極速風流》，在好萊塢占據一席之地的德國男演員，仿佛成了新兵鮑曼之外的另一個平行主角。我們可以将其視為一種資源勢力的介入，或者一種宏觀人道主義叙事的介入，但這種空洞的平行叙述卻是以犧牲純粹的個體經驗為前提。
...由于喪失了自我視點，新《西線》中的士兵都成為了一個軍牌（Dogtag），一個鏽迹斑斑的被念出的名字，這是一種人的微縮化，它對立于《拯救大兵瑞恩》中瑞恩這個姓氏的豐碑化。微縮化的另一個改動，是将鮑曼和卡特偷鵝的地點從德軍的團級司令部改到了法國的農戶，雖然這制造了兩人逃離時被來福槍背後擊打的兇險且滑稽的場面，但也将兩人從英雄變成了竊賊。
讀過原著的人，都會為鮑曼和卡特之間如父如子的情誼打動，看新《西線》也不例外，但這一版添加的讀信部分以直白的方式道出卡特的家庭悲劇（其兒子死于天花），又是一個文藝腔過重的尴尬段落。卡特的經驗并沒有構成一種有效的傳遞，因為二度的偷鵝從根本上失敗了，他在叢林中被農戶的兒子擊殺，以一種微縮化（中槍時的仰拍鏡頭）結束了自身的存在。
...在士兵們被微縮化的同時，将軍的一意孤行和談判組的忍辱負重，成為了戰争與和平之間決斷的關鍵，尊嚴和止損之間的宏觀命題，或許才是德國主創們真心關注的問題，他們籍此又一次回避了底層個體的經驗。随着德皇威廉二世的退位，投降協議的簽訂，翌日11點的停火在一種屈辱中生效，但作為屈辱的反面，将軍在遵守原則的同時，又勒令新兵們完成最後一波攻擊，以奪取陣地的虛妄英雄姿态迎接即将來臨的和平。
士兵們被驅趕上陣，11點的和平鐘聲成為了催命符。這個倒計時以宏觀反戰的态度呈現了時代的虛妄，但也成了置人物于死地的機械工具——鮑曼的死就此成為了必然，而且必然會發生在11點鐘聲敲響的時刻，這是一個多麼投機兼諷刺的設計啊？
反觀1930年和1979年的版本，鮑曼雖然難免一死，但他的死向着時間敞開，沒有這種設計的緊迫性：在1930年的版本裡，他在戰場上發現了一隻美麗的蝴蝶，并且在抓取蝴蝶的瞬間被法國狙擊手擊斃，鏡頭僅僅拍攝了他的手部特寫；而在1979年的版本中，鮑曼聽見了一隻雲雀的叫聲，他在用紙筆摹畫那隻雲雀，卻在出神的時候中了法國人的冷槍，他随後倒在戰壕裡，鏡頭中是他畫出的那隻雲雀的特寫。
......這些簡約的詩意，是經驗實在的化身，而在新《西線》中，鮑曼中了敵人的刺刀，卻在彌留之際走出隧道，仰望天空，在戰壕的一角閉目而亡。這一場戲，拍的過于具體，渲染過度，以至于我們本能地不相信這是人的真實經驗——它是嚴格的設計，是戲劇性的重構。
...這一如索姆河戰争的段落，在鮑曼用匕首刺傷那位法國大兵的時候，雷馬克描述的是一種複雜的情緒：鮑曼希望自己落難時候也能得到法國人的救護，這種心情讓他選擇了拯救。這段戲在1930版中持續了兩天兩夜，他的頭頂是不斷跨過的法國大兵，是燃燒彈的不斷升落。而在新《西線》中，這段戲隻持續了很短的事件，人們隻看到法國大兵的吐出的血水與鮑曼臉上沾滿的泥。
新《西線》的失策，或許就是拒絕了經驗本身，從而讓作為親曆者的自我（德國主創）變成了一個看客。這裡面有德國人對曆史的本能拒絕，也可以說是對身為戰敗國之戰争的反思無能或鴕鳥精神。美國電影人則沒有這樣的文化包袱，在那些講述越南、伊拉克、阿富汗戰争的電影中，我們不難看到一種基于經驗本身的個體反思，這就是為什麼《現代啟示錄》《全金屬外殼》《決戰以拉谷》《節選修訂》等電影都成為了反戰電影中的經典。
...雖然悖離了雷馬克的原著，但新《西線》絕非一無是處，至少它在整個戰場場景的現實還原上以及宏觀層面的反戰主題上都實現了自身的有效性，雖然這可能顯得碎裂或庸俗，但總歸是合乎時代精神的——即對戰争的本能拒絕以及對人道主義的本質接納。
在思索戰争片的時候，人們很容易會回到“我們為何而戰”的話題。但需要明确的是，二戰反法西斯的“正義時代”早已過去了，反戰與和平早已經是人類任何情境下的基本共識，就此來說，新《西線》雖然遺失了經驗，但它至少也算是“無經驗”的（比較空洞的）正向作品。人們或許會拿它和《戰狼》對立起來比較，那麼這種對比也或多或少是有效的，因為《戰狼》的問題明顯更大，它不光是“無經驗的”，而且是“反經驗的”，甚至可能是“反智的”存在。
【虹膜】
