[本文發表于《電影藝術》2023年第1期]
新冠肺炎疫情第三年，全球影市一片慘淡。詹姆斯·卡梅隆導演至高規格的商業片《阿凡達：水之道》定檔聖誕節前的黃金檔期，被普遍地視為“救市之作”。雖然技術上仍然一枝獨秀且坐穩曆史視聽特效的“天花闆”，然而從實際表現來看，本片無論從票房還是口碑來看都遠遠不及預期，不僅在北美本土失敗了，也在歐洲、南美、亞洲等地區全面失敗了。1這一從“獨孤求敗”到現實失敗的情境讓人歎惋，也讓我們不得不重新思考《阿凡達》系列這個頂級工業産品的存在意義以及它在當下電影生态環境下的可持續性問題。在此，理解行星思維與家庭思維之間的悖論或許能夠成為解析此問題的關鍵。
電影技術的胚胎學
作為一部頂級工業作品，《阿凡達》系列的特殊之處是它難以被歸類，它不是普通的科幻電影，也不是常規家庭電影或可以随産随停的系列電影，而是一個實驗室中重金培育的溫室項目。《阿凡達》系列作為一個項目注定空前絕後，它的出現和詹姆斯·卡梅隆一貫以來的商業信譽保持着直接聯系，傾注了其個人所有的賭注。卡梅隆在上映前曾不無擔心地表示：《阿凡達：水之道》隻有成為影史票房的第3或第4名，才能達到收支平衡，才能保證後續《阿凡達4》及《阿凡達5》的順利投産。
這種現實壓力，或許是《阿凡達：水之道》一直難産的原因，它就像一隻阿凡達一樣被浸泡在人工羊水裡，試圖完善每一個細節。這像一種奇異的煉金術，人們期待這種技術的誕生就像期待一種魔法。由于預算充足，卡梅隆可以将任何一個鏡頭拍成純粹的“燒錢鏡頭”（money shot），可以繞過蒙太奇的經濟法則而獲取完整場景接續拍攝的完整電影神話。但這也會同步造成市場賭注和觀衆期待值的雙重提高，作為特效巅峰片，它必須推動電影技術的創造性突破，必須融合完美動人的劇情，必須收獲曆史性的票房，因為任何一環的失利都将是毀滅性的。
或許從這種困境出發，我們才能明确《阿凡達》系列走出的一小步，都是電影自身進化的一大步。它就像是電影自身最前沿的科學實驗，不斷開發和推動市場上的成熟專利，謀求技術、感知及美學的融貫發展。就此來說，《阿凡達》系列可以被稱為“電影技術的胚胎學”，它确立了一個絕對意義上的“電影開發周期”，具有技術風向标的意義，也順理成章承擔起“救市”的職責。這種兼具實驗、生産和文化意義的使命，昂貴、脆弱又能引發萬衆期待的作品，在120多年的電影史上是絕無僅有的。
首先要明确《阿凡達：水之道》在其技術開發周期内實現了什麼。但這種比較不能盲目進行，而是要明确一個前提：不能以《阿凡達》這個奠基性文本來衡量續集的技術突破，因為發明和改進屬于完全不對等的技術标準。倘若以2009年之後電影技術的基準（即3D和IMAX作為産業頂配）來看，《阿凡達：水之道》确實沒有挑戰到基建層面，但它在影像品質以及技術—感知的維度仍然實現了既定的增強。《阿凡達：水之道》追求的技術特點是“沉浸”和“流暢”，這兩點都在當下的硬件配置下達到了最大值，其中“沉浸”是以水下動作捕捉以及水下3D技術呈現的，它近乎實現了一種以胚胎羊水為媒介的全景視覺；“流暢”則是一方面借助動作捕捉的完整性，另一方面求助于48幀放映的效果，至少相對于李安略顯拔苗助長的120幀而言，卡梅隆找到了貼合當下觀衆感知效率的最佳标準。
形而上與形而下
僅僅談及“沉浸”和“流暢”兩個關鍵詞，似乎還無法道盡《阿凡達：水之道》的品質精髓，畢竟這部影片一方面和卡梅隆多年踐行的潛水任務及海底夢想疊合在一起，另一方面也在積極建構某種水的（或海洋文明）的哲學。在形而上的語境中，“水之道”這個副标題似乎可以将卡梅隆過往影片中的海洋線索串接起來，這裡面包括《深淵》《泰坦尼克号》以及《阿凡達》，這既通向一種充盈澄亮的海洋生命印記，也能通向一種古樸的中國哲學。而在形而下的脈絡裡，“水之道”就是一個單純的叙事地點，即人類軍事據點“橋頭”上的一道門。
“水之道”的情節自薩利一家搬到海洋區的梅特卡伊納部落開始，場景以全家騎行飛龍的完整飛行來組接，構成一場壯觀的場景平移。這一情景轉換意味着作為森林族的薩利一家放棄了自己的優勢，重新學習海洋的哲學，直到被接納為海洋部落的一員。這種“破”和“立”說明了卡梅隆在世界建構的過程中需要做什麼樣的減法和加法，才能具現潘多拉星球上的完整生态圈并實現更大規模的星球動員。就此而言，薩利一家的“逆向修通”不僅對接了卡梅隆挑戰水下拍攝的迎難而上，也重新證明了他們中的某些成員作為神選者的天命。
明晰這一點，或者才能解釋為何《阿凡達：水之道》急于讓薩利一家開枝散葉，因為諸位孩子的誕生本身就是整個潘多拉星球計劃和動員的一部分，尤其是影片中的線索已然表明琪莉和洛阿克兩個孩子會是後續兩集中的主角，即“帶種者”（The Seed Bearer）和“圖鲲騎士”（The Tulkun Rider），兩人的潛能不經過海洋環境的培育就不會發生。因此，薩利家的遷徙實際上暗含了一種“無目的的合目的性”的邏輯，它屬于愛娃的一整套“星球治理計劃”，這套計劃的邏輯和人類入侵者的邏輯屬于完全不同的邏輯：《阿凡達：水之道》中的人類計劃相比上一部做了調整，意在征服潘多拉并将其用作人類新的家園；而愛娃的計劃則更為宏大，除了捍衛潘多拉星球的完整生态外，還要兼及星球外部、治理地球。
愛娃的星球治理計劃是《阿凡達》系列中讓人激賞的形而上部分，可以歸納為生态學；與之形成對照的則是稍顯遜色的形而下部分，則可歸納為物态學。詹姆斯·卡梅隆的潘多拉建構自然是以各種實在物為導向的，但無論是《阿凡達》中的重铠馬、伊卡蘭飛龍還是《阿凡達：水之道》中的伊魯、滑翅魚和圖鲲，都過于依托地球上的生物現實。一個更現實的問題在于，雖然傑克經由愛娃的力量實現了精神的完整轉換，進入了阿凡達的身體，但從意識上而言他并沒有變成阿凡達或納威人；相反，他的性格呈現仍然如同一位訓練有素的海軍陸戰隊隊員，僅僅是将軍人的習慣法則搬到了納威人的家庭秩序當中。
形而上與形而下的世界建構可以理解為理論/實踐構造的雙重邏輯，如果說前者可以從理論層面借助當下最前沿的生态理論成果（如蓋亞理論和智能星球理論等等），達及了一種行星思維（planetary thinking）2；那麼後者就一種視覺再現邏輯來說是很難憑空展現的，比如說島礁部落的風貌習俗就參照了新西蘭毛利人的特點，捕獵圖鲲的激烈場景也不過是地球上捕鲸活動的翻版。就此而言，雖然形而上與形而下的世界建構邏輯呈現出一定的割裂性，但并未影響到基礎的叙事接受，真正與潘多拉世界建構形成嚴重割裂的仍然是過于地球化或過于俗套的思維，我們可以稱之為“家庭思維”（familial thinking）。
封裝劇情與家庭思維
《阿凡達：水之道》最受争議的部分在于劇情上的硬傷，這種硬傷重點體現在兩處：其一是當薩利一家初到梅特卡伊納部落的時候，該部落的諸衆并沒有說納威語，而是直接開始說英語；其二是當一隻圖鲲被屠殺後，島礁族人集體出動，但正當薩利一家全面介入戰争的時候，島礁族人竟然全體消失了。如果說第一處硬傷可以歸結為疏忽或者偷懶，那麼第二處硬傷自然是明顯的劇情漏洞，因為島礁族人既不可能放任薩利一家戰鬥不管，也不可能饒恕殺掉圖鲲的人類，唯一的解釋似乎是：卡梅隆因為過于專注于視覺而遺忘了劇情，或者卡梅隆的四位編劇在彼此串接故事的過程中出了問題。
另如上文提及，薩利一家舉家遷徙的劇情雖然有其自身的合目的性，但從叙事層面缺乏既定的說服力。整段叙事實際服從于一個更根本的需求：卡梅隆在拍攝了大量的森林生态場景之後，現在要拍攝海洋生态了。這是一種場景先行的霸權邏輯，是技術思維淩駕于叙事思維的标志，這種霸權邏輯并非隻此一處，還包括影片最後部分的沉船場景。說到底，卡梅隆需要的僅僅是用三個不同場景來實現自己的技術革新。3為此，參考整部影片等幅切割的三幕結構（它們分别對應森林、海洋和大船場景），也就意味着卡梅隆使用了粗暴的“封裝劇情”。封裝意味着每個部分獨立地捆綁到既定的内容上，比如第一幕捆綁了《阿凡達》的場景元素，第二幕捆綁了遊戲場景；第三幕則捆綁或回到了卡梅隆昔日的經典文本《深淵》及《泰坦尼克号》。
封裝劇情的操作無法提供一種有效的情節邏輯，對此卡梅隆及其團隊非但無心從邏輯上解決問題，反而依賴于一個市場上極度濫用且極其俗套的選項：訴諸家庭危難。傑克力排衆議、一意孤行地搬遷，僅僅是因為人類阿凡達的“重組小隊”已經威脅到他孩子們的安全。
“家庭原則”似乎成了以不變應萬變的“抗氧化劑”，這确實讓人感到沮喪。以标準的好萊塢編劇原則來說，這裡的矛盾制造是成問題的，甚至反派人物的設定也是成問題的。作為本片反派的誇裡奇上校是上一部中同名人物的阿凡達（此人同樣是封裝的産物），但他并沒有實踐更為系統的任務，而是專門尋找傑克報私仇。在3個小時的劇情中，誇裡奇所做的事情就是不斷抓住和綁住薩利家的孩子，逼迫傑克自投羅網，但他從本質上缺乏那種令人窒息的、敢于撕票或斬草除根的硬核綁匪形象（這一點明顯違逆了羅伯特·麥基關于反派人物建構的理論）。這就造成薩利家的孩子雖然處在名義上的危險中，但本身并沒有受到什麼實質性傷害，最小的孩子圖克甚至還能在甲闆上自嘲說：“我怎麼又被綁住了？”
影片中無力制造一個更強大、更兇惡的反派，隻能依賴抓孩子/救孩子的遊戲思路，也讓影片看起來更像是一部喜劇片或迪士尼兒童片。雖然就任何物種而言，保護和拯救後代是一種絕對的本能行為，但此處被引為金句的“一家人就應該在一起，這是我們的軟肋，也是我們的盔甲”，更像是一種強行推廣的迪士尼風格宣傳語。另外即便這種家庭思維在本質上成立，影片中也并未就此達成諒解，除了薩利家的母親奈蒂利被無限邊緣化之外，作為故事主線的父子（傑克與洛阿克）關系也未釋懷，洛阿克仍然是圖鲲孤獨的夥伴，哪怕他與父親之間經曆了沉船中的生死營救，也未能完全理解對方。
如果我們将卡梅隆電影中積極的、形而上的部分稱為“行星思維”，稱那些消極、守舊乃至荒謬的部分為“家庭思維”，就能大緻理解其電影文本一直以來暗藏的割裂性危機。由于在人類與電影的共同進化中，技術總走在叙事的前面，過去的卡梅隆總有辦法以一種滞後性的原理将最先進的特效和稍顯過時的俗套劇情有機統合在一起并激發出影片的最大潛能。參考《阿凡達》和《阿凡達：水之道》的标準三幕結構，我們不難得出卡梅隆的劇本都屬于“古典好萊塢劇本”的結論，但遺憾的是，技術的持續推進和劇本的守舊不化之間的緊張關系越來越明顯，此種割裂已經呈現出拖累作品的迹象。
間奏與系列的回響
《阿凡達：水之道》在市場上開局不利，遭遇諸多差評，主要可以歸結于兩點：其一是劇情上确實有愚蠢之嫌；其二是影片的戰争格局較小，未能呈現全景戰争的場面。按照目前該系列的設計格局，戰争段落被放在了同步套拍的《阿凡達3》當中，因而此部影片就成了一場鋪墊、一個間奏。
成為一個間奏，并不能作為影片規避批評的借口。事實上從那些偉大的系列電影來看（如《教父》《指環王》與《黑客帝國》），作為第二集的間奏都呈現了至高的叙事技巧，成為毫不遜色的序列佳作。但《阿凡達》系列的不同在于構思了5部之多，若要在第3、4部中講述戰争段落和一些高光人物，在第5部中回到地球并探尋愛娃的終極奧秘，那麼第2部就自然隻能成為被犧牲的伏筆橋段。就此而言，《阿凡達：水之道》的品質和賣相欠佳，确實是受限于整套系列規劃和分切的客觀因素，同時也受到了制作公司更叠、詹姆斯·霍納去世以及新冠疫情持續的影響。
雖然人們可以寄望《阿凡達：水之道》逆風翻盤或兩年後的《阿凡達3》一雪前恥，但仍需注意的是，該系列雖然有世界建構的宏觀理念，卻沒有系統的文學資源支撐，這是它與《教父》《指環王》《沙丘》等系列史詩之間的本質區别。這是該系列亟待強化的地方，否則極可能在續作中重蹈本片的覆轍。
最後需要明确的是，《阿凡達：水之道》雖然存在問題，遇到不同維度的差評，但它本質上仍是一部“水準之作”，說是“年度商業之作”也不為過。人們批評或不滿的原因，僅僅是因為它是這個世界上最為頂級的商業片，它的作者是詹姆斯·卡梅隆，因此有必要求全責備。但抛開這種苛責，《阿凡達：水之道》仍然是疫情時代最能讓人迎難而上的作品，它寄托着3D技術和影廳的沉浸式靈光，化身為“我看見你”（I see you）那句輕柔但獨具吸引力的召喚。
注釋
1 截至2022年12月22日上午，《阿凡達：水之道》上映已達6天，北美本區票房為1.5億美元，全球累計票房為4.97億美元，中國内地的票房為5億人民币，整體數據都遠遜于預期。票房數據來源參考https://www.boxofficemojo.com/以及貓眼專業版App。
2 行星性的概念最早始于印度文學理論家佳亞特裡·斯皮瓦克，香港學者許煜拓展了行星思維的概念，将其歸納為生物多樣性、心智多樣性和技術多樣性的綜合概念。（參見：許煜. 邁向行星思維. 餘航，譯. 萃嶺. 博古睿研究院，2022（1）：53-67.）
3 “口碑票房雙失利，阿凡達救不了中國院線”，深焦公衆号，2022年12月18日。
