公衆号圖文版：張藝謀的雙料金獅：城鄉溝壑中的女性求索 - 微信公衆平台
1️⃣簡評與觀感
《秋菊打官司》和《一個都不能少》是張藝謀90年代的兩部現實主義傑作，二者不僅在情節、風格上有高度相似性，而且都先後榮獲了威尼斯電影節的金獅獎。

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（攝于北京電影學院）

秋菊打官司（三刷）
評分：A8.5，保持五星。
前言：
即便看了兩次，還是毅然決然地來電影院重溫了。畢竟在國外十分難得能看到中國電影-還是張藝謀的優質作品，也彌補下剛剛錯過《活着》的遺憾。

目的：
這次重看一定要有新的見解上的突破，從主觀的印象式的感觸、主題化、類型化的思考深入到具體形式的層面-即所有這些是如何被實現的。簡言之，從導演和制作的角度去剖析。

其次，一方面要重估下本片的價值-初看認為是張藝謀甚至大陸電影最好的作品之一，二刷則在糾結五星還是四星。另外一方面則是對比自己-從4月到7月再到10月-三次觀影之間對同一部電影的理解發生了哪些轉變和深化。（這也是我目前不斷在做的事情：以同一部電影作為錨點，每次重溫便記錄下進行觀感劄記與分析，彼此參照以看到自己的進步軌迹）

一個都不能少
評分：A-8.2
前言：
觀影體驗遠超出預期，本以為和同年張藝謀執導的《我的父親母親》一樣是“假鄉土”和披着紀實外衣的商業爛片，沒想到我大大低估了張藝謀此時的功力-再次看到了彼時《秋菊打官司》的真情和大巧無痕。
意外地發現本片和《秋菊》恰恰是張藝謀兩獲金獅獎之作，是否要贊歎其眼光和我不謀而合呢！
很久沒有被如此純真質樸的影片感動過了，久違的感受到電影打破第四堵牆、溢出銀幕、貫通到現實的“電影時刻”。

觀感（兩部綜合）：
在現代化的歐洲都市觀看此片-作為場内少數幾個中國人-感到特殊的欣慰和自豪，仿佛就是為我而拍的電影，撲面而來親切熟悉的氣息，銀幕世界将我帶回到故鄉和記憶的彼岸。民樂一開場，就如同回到了祖國的懷抱，一舉一動都是撫慰。

此外，也不自覺地帶着一份西方的目光去審視這部電影。
我不由得開始思考，在這群當代異國人的笑聲面前，這樣的電影呈現出的究竟是什麼？這已經超越了真假的範疇，我不知道他們看到究竟是遙遠國度的神話傳說還是彼處切實的生活呢？

不止于此，這部影片把我身處這座陌生冰冷、人情寡淡的現代都市中壓抑在心底的情感-以極其戲劇化的方式-強烈而恰切地傳達出來。

2️⃣女性形象-兩種執念，一個困境
兩部影片的主人公-秋菊、魏敏芝-都是中國底層的鄉村婦女，在城市中顯得笨拙而格格不入，但若深究則可發現其中微妙差異。

魏敏芝的形象單純到有些符号化，其心理活動一眼明了，不存在内在層面的複雜和弧光，這與影片的直接樸素的視聽風格、童話般的内容主旨互為一體。她僅僅被動地接受村長和高老師自上而下的囑托，并且出于本能地盲目地奉行承諾。

秋菊作為一個不屈不撓的農民主婦形象，既不是僭越的現代女權主義者，又不是《紅高粱》中保守被動的女性形象，而是一個鄉土社會傳統秩序的産物與捍衛者。但與此同時，她又感受到現代化的壓力與挑戰。
和魏敏芝不同，她是自發的去尋求自己的權利。且她所要追求的是不是一個具體的人而是一個抽象的“說法”，這個鄉土社會的“情理”和法治社會的“法理”的沖突不斷被揭開，在此過程中伴随着她心裡層面的起伏掙紮，也即一次朦胧的“覺醒”。

3️⃣關于視點：
《秋菊》從開場的鏡頭起-秋菊從人群中走到畫面中央-每次秋菊和妹子二人來到城裡，都插入一段對城市景觀和路人的紀實段落構成和主線情節攝制的混用（這些全部是偷拍的，但同時是從大量素材中精選出來的點滴）。因此攝像機既是作為秋菊-抑或是敏芝-對這個陌生環境的打量，也是一個跟拍和偷窺的捕捉視角。


在這些段落中，我們看到小攤販賣的各種圖畫、街頭巷尾播放的各種音樂，交錯雜糅在一起形成了一副并置的大雜燴，其中充滿來自東西方、現代和傳統文化的元素碰撞，再次印證了那個年代的特征。

結合後問對視聽的簡述，可以證實影片不是僅僅聚焦或渲染人物的心理波動（反面的例子如《小鞋子》無微不至的特寫和正反打剪切），而是采取一個有距離的跟随試點，以此将觀衆帶入到一個觀察者的角度，去看人物作為一個“點”如何在龐大的社會網絡和空間中艱難移動。


4️⃣視聽概述：
《秋菊打官司》是張藝謀生涯中少有的極簡與高度寫實的作品，當然也是經過設計和營造的。他個人風格的表達相對收斂，對色彩、聲音、造型的運用也适當地節制下來，做到了“大巧不工”。

形式的把握恰到好處，範本般簡潔而清晰。
首先，能以動作和畫面傳達的信息不用對話。
其次，通過鏡頭間巧妙的剪輯暗含了因果關系，同時省去不必要的起承轉合和畫外音解釋。
另外，增添了戲劇性的留白，每個轉場都是一個意料外的轉折，而影像的生命就從縫隙中溢出。

攝影、畫面層次-
影片大多采用中遠景鏡頭，将人物置于生活背景中，因而畫面層次豐富，不同景深的空間同時呈現。
此外，多采用開放構圖和實景拍攝。
而《一個》的攝影則更為簡單直接，幾乎是中遠景别的固定機位。

服裝-
秋菊那别緻又與城市環境格格不入的豔紅棉襖。（張藝謀的大紅色彩凝結于此，此外還有“紅辣椒”）

表演-
職業演員和非職業演員有機混用，鞏俐自然生動的演繹-秋菊這個形象的成功既造就也印證了鞏俐的演技巅峰。

片中人物幾乎都使用陝北口音。方言不僅是對真實環境的還原，更彰顯出一種文化身份和政治姿态-秋菊作為農村婦女和城市以普通話為官方語言的權力體系之間的天然隔閡與對抗。

和《秋菊》中的演員混用相比，《一個都不能少》則全部使用素人角色，主角魏敏芝這個青澀的少女-及其他群演-堪稱赤裸本色地暴露在紀實的鏡頭前，其拙劣粗糙的表演、不流利的台詞、不經意透露出的缺陷和裂隙恰恰成為真實的寫照。（二者都是真實的，隻是在不同層次上）
前者使用了偷拍、演員混用等精妙的方式，後者則更為直接。

聲音層次-
與畫面的多層次相對應，音軌也是混雜的呈現，嘈雜的環境音始終貫穿着影片，此外還有街道環境中播放的種種模糊的音樂，營造出彼時市井當下的鮮活氣氛。

另外，emo對音樂的難得克制使得本片的自然聲占據了主導。但仍有一首貫穿始終的主旋律插曲，伴随秋菊一再從鄉村前往城鎮的公路全景鏡頭，“碗碗腔”民樂一再叠起，這是唯一的畫外音和非現實聲音。（後文還會提及）


相比之下，《一個》的視聽語言更為樸素，基本沒有運鏡，沒有專業表演，而音樂也隻有一段弦樂伴奏。

5️⃣聯動衍生：
兩部電影均是由小事和執念催生的求索之旅，且極簡和紀實的電影語言不難讓我們聯想到伊朗新浪潮的作品。

情節上，《一個都不能少》中體育老師通過跑步選中了每日有長跑習慣的學生，與《小鞋子》何其相仿？

形式上，《一個都不能少》和《秋菊》都有香、鄉村自然外景拍攝的荒坡和土路場景，很有阿巴斯《何處友家》的味道。

因此很難否認伊朗新浪潮兒童電影的影響。但在劇本和形式的處理上略有不同，《一個都不能少》有真實電影的粗糙質地，而《秋菊》則更接近于其細緻的設計引導性和藝術效果。

6️⃣叙事與主題-電影之“鏡”
兩部影片的叙事都是母題式的，言簡義豐、因小見大。

影片的主線簡單清晰，由一件不幸遭遇的“小事”引發接連不斷的糾紛。
魏敏芝是因丢了學生而出發尋找，秋菊則是丈夫遭到了不公的對待-被村長踢傷了下體後，執拗地希望“讨一個說法”-實際上是讓村長低頭認錯、獲得一個正理。兩位鄉村女性懷着簡單而堅定的信念踏上求索之路，由此展開了作為鄉土文化同現代官僚體系的對話和抗争；也正是在這份執念的驅動下，影片展開了一場往複不竭的公路之旅。

然而，對影片的分析不能僅止于此。此次重看意圖發掘-影片“如何”借由一個極簡的故事反映出社會矛盾的本質，并且牽引出整個社會的結構體系。

首先，基于前文闡述過的紀實性的形式，使得本身就具有複雜性和包容性的現實世界在銀幕中進一步如棱鏡般打開、折射。

至于結構方面，二者的旅途都是從鄉村到城市，但二者的區别在于：《秋菊》是自下而上的、循環往複的，而《一個》則是由外至内的、線性終了的。

接着，我們對影片具體内容做進一步的探讨與細讀。

先來看《秋菊》。

正如前文提及的，《秋菊》的故事是一個多重的環形和螺旋上升的結構，有着傳統戲曲的特色，正和“碗碗腔”的民謠配樂相配，如同循環往複的複沓與叠奏。


每次二人從鄉裡啟程上路（伴随物理空間的上升），随後都遇到不同的事情、人物與各種新的體制，接着短暫地回歸家中，再邁出更遠的一步、激起又一重漣漪。一波剛平一波又起，像總也端不平的水、捋不順的線頭，總會釀出新的事端，在了與未了之間徘徊不休。

片中不存在絕對的“善人”和“惡人”，而是各自占據一份情理，彼此拉鋸。但終究是零和博弈，在倔犟的秋菊和要臉面的村長之間不肯妥協退讓、不得平衡與和解。


正如影片的樂曲所示，秋菊的上訴有着傳統“告禦狀”的色彩，從村到鄉到鎮縣，再走向市政府和國家法院。這一路不僅戲劇矛盾不斷激化升級，在這個跌宕的過程中也勾勒出了中國社會從鄉村到城市、從傳統禮俗到法治體系的對立結構。這兩極如同紡錘體的兩端，不僅是被情節牽引出的結果，也是貫穿始終的動力。


值得注意的是，故事發生的主要社會背景有兩個-計劃生育政策的頒布實施與根深蒂固的重男輕女的觀念。由此不僅奠定了一個新舊交替的時代輪廓，更打開了現代法治社會和傳統禮俗社會的矛盾沖撞。

本片對于中國社會有特别的參考價值，就像片中人物常常提到的“老百姓和公家人”，故事背後的核心是兩個對立結構的沖突：公-私，禮-法。
傳統儒家的差序格局：由下而上。個人-家-社會-國家。向内收攏，向下治理。
現代社會的法治格局：由上而下。國家-社會-家庭-個人。向上申訴，向上尋求。

尤其在出國後意識到，中國鄉下和國外的執法實在是天壤之别，前者人情和道德占上風，後者則是嚴酷的法律一刀切。前者是和稀泥，大事化小，小事化無；後者則是清晰分明，小事化大，動辄就上綱訴訟。當然二者各有利弊，各出其因。


再來看《一個都不能少》。
本片故事的起點也很簡單，卻點燃了一條燃不盡的導火線，延伸、貫穿始終。
一個十三四歲的鄉村女孩被委托做小學老師，承諾下“一個都不能少”（孩子們）并幾近愚信地背負着這一使命。

自此不斷有轶事發生，一波波漣漪展開，在一件件偶然的遭遇中牽動出整個社會從鄉村到城鎮的結構層次。沖突不斷激化升級，最終從黑暗的角落來到了傳播向世界的電視台，也從個體的挫折變成普世性的鄉村悲情。

首先，影片的前半段集中在校内。作為學校教師-僅僅小學畢業-她所會極其有限，真是竭盡所能傾囊相授。一方面，不由得感歎世界是個巨大的草台班子；另一方面，不由得重新反思何謂教育和學習的職責。雖然有種種令人啼笑皆非之處，但或許“大孩子帶小孩子”才能形成一個有機的共同體，正如片中那樣，彼此學習、共同成長、攜手并進，從鄉村踏入社會。


另外，其中鄉間淳樸自然頑皮的孩童天性與學校規訓制度形成了略顯荒誕的張力。孩子氣的遊戲規則和現代社會的資本運作秩序格格不入，但也隻有在此情況下金錢才還原為最本真的交換和實用價值，也即隻有當金錢成為工具甚至因其匮乏造成鴻溝時和阻礙時其價值才能夠體現。

而當她不得不踏入城市去找尋失蹤的孩子時，則和“秋菊”追讨“說法”的進程異曲同工-但她找尋的對象是具體失蹤的孩子，其目的極其純粹和單一-如其生活一樣-幾乎是線性動力。

這位身無分文且“無憑無證”的女孩空懷自己的信念與職責，赤手空拳、盲目地闖入這座城市。
這趟求索之旅注定是刻舟求劍、大海撈針，這種荒謬徒勞的行徑恰恰反映出城鄉之間令人無奈的溝壑。



在觀衆眼中魏敏芝的遭遇是攪動社會的漩渦，在魏敏芝的眼中這事是天大的災禍，但在城裡人看來這隻是在最不起眼的角落發生的難以覺察的事情。
悲劇的根源在于-那簡單粗暴愣頭青的思維和行動方式對于城市體系而言是不可被指認和識别的。正如市裡人忙忙碌碌、車來車往，“規章制度”也成為層巒疊嶂、溝壑縱橫、不可逾越的坎坷，在此人情冷暖完全沒有坦白之處。



但電影的魔力、攝像機鏡頭的聚焦作用卻使得其對于觀衆成為可以感知和代入的，因而以這樣的“僭越”和“格格不入”的人物經曆作為切口，懸置起城市居民平日裡早已習慣的高效制度，方能最大程度地解剖出現代社會運作機制和的荒謬和缺陷。

7️⃣結局的留白-電影之“窗”
兩部影片均以極具戲劇性和力度的結局收尾。前者用手術刀撕開傷口并将其暴露在外，後者則以暖色光撫平、覆蓋了傷口。
兩位主人公的求索不同程度地得到了回應-但又予以留白，沒有給出問題的最終解決方案。真正的結局，在電影之外，在每一位觀者與這段現實對視後的沉思之中。

《秋菊》的結尾相對沉重，在沖突的峰頂處将問題懸置起來，于是結果颠覆了目的，秋菊得到了“法理”的回應，卻是以極端和背離的形式。

在滿月禮上一切即将化解、迎來團圓之際，随着警笛聲的響起，李公安帶來了新消息-村長被抓。


最後的長鏡頭中穿着紅袍的秋菊在雪地中追逐無果，與《四百擊類似》類似，影片終止于一個茫然望向遠方的面部特寫-并定格于這個凝固的進行時。那一刻，角色和觀衆紛紛看到了鏡頭外的時空-結尾的留白使我們可以自由猜測-也許是正在如洪水猛獸般到來的現代化進程？

同時，我們必定也意識到終于迎來了不可逆轉的破裂-不僅是秋菊和村長雙方之間的，而是被不可控的因素（法律層面的裁決）所驅使導向了超出其預期、背離了欲求的結果，事情的性質發生了根本的逆轉和易變。

而這種荒謬何以被釀成的？我們從秋菊對律師幽默的那句“你天天收人錢，然後給别人一個說法嗎？”可以看出端倪，為了達到禮俗文化中的“公正”需要在司法程序中進行到如此誇張的地步。


而《一個都不能少》的結尾則頗似《何以為家》，以媒體的神力導向了具有理想主義色彩和童話性質的結局。
即便面對無法擁有、不可理解的結構性障礙，在源源不絕的執念和熱情的驅使下，終究喚醒了城市人們被壓抑和忘懷的情感，最終撕開了一條道路-或者說影片（既是作為媒體的電影本身，也是電影中的媒體）還是為敏芝打開了一扇明窗。

然而影片不止于這一簡單的童話旨意：隻要目标明确、意志堅定，懷着不可阻撓的激情，求索必然得到應有的回應和結果。（“念念不忘，必有回響。”）
畢竟，問題的解決歸功于一個偶然契機下媒體的報道。



而魏敏芝的真情被以一種錯位的引導方式暴露在攝像機面前。在此（劇裡和劇外）攝像機既作為紀實的證據，為世界打開了一扇窗-使得觀衆得以看見發生在隐秘處的故事與激情；同時也作為傳播學意義上的媒介手段，使得這一真情得以實現并延續。

這一刻神奇的捕捉有着元電影的意義，不僅指涉本片的拍攝也指涉向電影本體根本的“矛盾性”——以機械複制的手段和現代傳媒的技術實現了最深刻最質樸的情感傳遞。

8️⃣花絮與雜談：

《秋菊打官司》：
反觀當下依舊有很強的現實意義。現代化的入侵是否打通了城鄉溝壑，又摧毀和瓦解了什麼？是人情漸趨冷漠還是法律意識開始取締傳統鄉土結構？
這部片子恐怕一百年内也不會過時，雖然過時了不失為一件好事。

《一個都不能少》：
電影中上演的“變形記”故事，在現實中亦掀起了一陣傳奇性的波瀾。
和片中電視機前的人們一樣，觀衆也急切地用媒體和攝像機對其證實-究竟這些演員在電影之後的現實生活中有何改變，電影又起到了什麼現實作用？
似乎所有電影評論都圍繞女主，稱其為本片中的唯一獲利者-也即那個真正被電影改變命運的人。

然而，戲裡戲外構成了微妙的互文關系，銀幕上可親可愛的淳樸少女形象，到現實就成了毫無魅力的土味女孩。究竟應當感慨電影鏡頭的叙事建構和對現實紋理聚光燈般放大的魔力還是現實的冷漠、殘酷和平乏呢？

ps.這樣的電影在世紀末拍攝或許是最後的契機了，今天再拍幾乎是全方位不可能的了-不隻是演員和導演的關系，社會條件使得這樣的故事不再可能發生，而商業體制和娛樂的模式等等的限制也越來越深。

9️⃣結語-鏡與窗
電影首先是一面鏡子，它以紀實的鋒芒，冷酷地映照出九十年代轉型期的中國橫亘于城鄉之間的巨大溝壑、人物面對無法回避的斷裂與陣痛。
電影同時也是一扇窗，讓微觀層面的個體遭遇得以借由攝像機的“紀實” 被記錄和呈現在公衆視野中，也使這個特定的時空得以在影像中被銘刻與保存。

這面鏡子不僅映照表象，更洞穿了社會的肌理；這扇窗不僅呈現風景，更成為了情感與良知通道。

電影的偉大力量在于其“現實性”-在于真與幻的交互聯動。

借用巴贊評價意大利新現實主義的一段話作為本文的收尾：“當你看完一部意大利影片步出影院時，你是否感到自已高尚些，你是否強烈希望改變事物的秩序？但是，你甯可去說服人們，至少是說服僅僅由于盲目、偏見或厄運而傷害了别人的可以被說服的人。”
我想，對這兩部不同時空背景下的影片同樣适用。
電影即使不能直接改變現實，但其力道足以穿透第四堵牆、溢出銀幕、并在觀者的激起振聾發聩的漣漪和波瀾。
當燈光亮起，故事告一段落，但銀幕之外，關于正義、尊嚴、發展與人情的叩問，至今仍在回響。
25.10.28-11.7