“我覺得很多人已經喪失故鄉了。”在采訪中，張律導演如是說。
作為他的第13部長片作品，《漫長的告白》第一次擁有了在大陸公映的機會。這位在中韓之間遊走的朝鮮族導演将其新作的空間設置在北京，以細膩的筆觸吐露了人與人之間婉轉深刻的情愫。
...8月13号，書本放映在北京組織了《漫長的告白》觀影，并邀請了導演進行影後談。
這部電影主人公之間很少說話，要完全明白可能也不是太容易。導演在現場說：為了溝通而産生的語言有很多時候反而阻礙溝通的。往往愛情不顯現的時候，就是話太多了。以下是本次對談的整理。
...整理∶武正軒
編輯：Sun
公衆号：抛開書本
劉小黛:有個影迷經常讨論的問題，您的很多片名是地名，甚至是城市名，《重慶》、《福岡》、《柳川》、《慶州》、《豆滿江》，是怎麼考慮的呢？
張律:我拍完之後不太會起片名，最後就是很無奈把地名加上去，基本上就是一個習慣。以前幾部在韓國拍的片子來說，我自己的制作公司是參與的，所以我可以任性的把枯燥的地名放上去。
但這次不太一樣，這次我的工作隻限于編劇和導演。但因為在創作上和最終剪輯權上簽了合同，所以也還不錯，沒有受到太多幹涉。
我本身就不太會起名，于是就叫了《柳川》（現在海外發行的版本還是叫《柳川》）。但是發行公司覺得叫《柳川》發行起來比較困難，因為有人問——這個電影裡有沒有螺蛳粉？把柳川看成柳州，我也是很無奈……
但是确實最後的起名權是在發行公司，就定了《漫長的告白》。
我也想開了，這個片子叫《張三》或者《李四》又能怎麼樣？我還是我這樣。
劉小黛:影迷現在都知道是一位中國朝鮮族導演。在您的電影《詠鵝》裡女老闆笑着說，“還提什麼故鄉？你留在哪裡，哪裡就是你的故鄉。”在《漫長的告白》裡，倪妮，跟柳川同名的女孩子來到柳川這個陌生的城市，但是您沒有非常具體地描摹她的歸屬感。我們想問一下您對“故鄉”的理解，您更會覺得哪裡是您的故鄉呢？
...張律:現在我覺得所有人都已經是喪失故鄉的。世界的全球化之下，大家固定居住、成長、死亡在同一個地方，已經是很少的事。我大部分時間在在遷徙，在這裡住幾年，在那裡住幾年。所以在心态上，我覺得我的歸屬感已經很淡了。
劉小黛:我們知道張導之前一直在韓國教書、拍片。您的作品裡一直有不同民族文化背景碰撞的主題在，《慶州》裡面喝普洱茶、《春夢》裡面背《靜夜思》，還又片名就叫《詠鵝》……您對這個主題切身的感受是什麼？融合、沖突或其他的感受？
張律：其實創作的時候沒有想到這些事。就是基于日常生活裡的感觸。因為東亞文化彼此還是比較相近——現在到哪裡都有韓國日本的（文化）元素，然後在韓國和日本的中國（文化）元素也很多。這些都在我們日常生活的感觸之中，所以還是從這種感觸裡出發。
劉小黛:電影名叫《福岡》、《柳川》，還有些角色是日本人或者日本人後裔。在《漫長的告白》裡，演員池松壯亮也是日本演員。在東亞，中日韓是三個唇齒相依的鄰居，您的作品裡經常有若隐若現的東北亞曆史的厚重感，您如何看待我們現在的東北亞格局？
張律:其實我沒有太多想法。我平時的生活軌迹就是在三個國家轉來轉去。彼此之間有舒服的地方，也有不舒服的地方，就跟鄰居關系一樣。
...劉小黛:您在韓國合作了很多著名的電影人，像現在正大熱的《分手的決心》的男主樸海日和您二度合作，像《綠洲》、《薄荷糖》等片的女主文素麗……可以談談和韓國演員與這部漫長告白中國演員，令人難忘的合作故事嗎？
張律:其實我們有時候對演員有過多（預設的）想象了，有的時候更願意保持朋友關系的那種交流。但是畢竟演員是一個曝光度很高的職業，日常生活中會無意地被規定在一個圈子裡。但其實他們是最願意跟别人交流的人。如果把他們當成朋友一樣的關系來交流，合作起來會比較順暢。
比如樸海日，他本身就有點不在演藝人員的那個生活圈子裡邊，平時就是壓低帽子，騎個自行車、坐地鐵，去小酒館裡喝酒之類的。他很喜歡看書，所以就跟與身邊平時喜歡看書的朋友交流是一樣的。
文素麗也是，因為她是大學老師，所以天天跟年輕人在一起，就沒有很孤立的明星的那一面。這次合作的倪妮，她跟我在韓國合作的這些演員沒什麼區别。
你把她當朋友，她也把你當朋友。我很高興跟他們成為了朋友。
一開始有人說，國内的演員不好相處，但後來發現不是這樣的。這個跟導演自身有關系，就是一個你自己怎麼跟他們溝通的問題。隻要相處方式對的話，都是很好相處的。
...劉小黛:影迷時常讨論您和洪常秀的相同和不同之處。您在《福岡》裡面合作的演員權海骁同時也是洪常秀的禦用演員。您怎麼看到洪導？你覺得您和他在指導演員的時候會有什麼相同和不同呢？
張律:這隻是一個話題。在韓國的時候也有人說洪常秀是韓國的侯麥，韓國的伍迪艾倫。這都是娛樂方式（的說法）。你真正去看他們的故事、運鏡都不一樣。可能因為好玩才這麼說吧。權海骁在洪常秀的電影裡是什麼樣子，在其他電視劇和商業電影裡也是這樣子。
一起喝酒的時候我聽權海骁跟我講過洪常秀。他和洪常秀之間，他提出異議的時候，洪常秀會跟他說“你這個方式不高級。”所以這個是經常會發生的事，和導演自己的性格有關系。最終是不是在銀幕上呈現的好不好，這是最後的标準。
劉小黛:看來您還挺喜歡跟自己的演員一起喝酒、促進感情，讓把這些感情呈現這樣的感情。
張律:沒有那麼功利。隻是都喜歡喝酒，沒事一起喝酒。
...劉小黛:我經常會在您的影片裡感受到一種詩意，就是文學性比較強，以及空間和情感的交織性。因為（了解到）您之前是學中文的，也寫過小說和詩歌，後來才選擇拍電影。你覺得在處理三者的交融的時候，怎麼進行一些融合？
張律:每個人都有過文學的背景，但是最後選擇電影工作還是更願意把你的情感用視聽的手法傳達給大家。
...劉小黛:您也前說過人和人之間的情感交流更趨近于本質。《漫長的告白》裡面的人物可能說着不同的語言，但是他們能聽懂對方說話。您也說過愛情關系往往是發生在不說話的時候。關于人與人之間的溝通是、您是怎麼考慮的？
張律：語言的發明是為了人之間的溝通，但是語言的發展裡也有着權力的結構關系，有強勢的語言和弱勢的語言，有的語言已經消散了。為了溝通而産生的語言有很多時候反而阻礙溝通的。往往愛情不顯現的時候，就是話太多了。
語言有時候是個障礙，也是日常生活的一種無奈。
劉小黛:您是中日韓三國語言都精通嗎？跟日本演員溝通會不會有一些現場的障礙？
張律:跟日本演員溝通靠感覺，和現場翻譯。韓語沒有問題。
至于拍一個在國外發生的故事，以及跟國外演員能不能溝通的好，要靠實事求是，知道多少就是多少，以你自己的角度去拍攝就問題不大。
導演和演員的溝通，隻要是好的演員，台詞的功底都在，然後因為情感的接收和揮發基本上都是身體的（表達），所以如果導演的指令和調度要讓他身體的（表達）感覺到舒服的話，他們就會信任你，産生一些化學反應。
所以我覺得（語言）不是太大的障礙。
...劉小黛:您在韓國拍電影，也在中國拍電影，您覺得兩國的電影制作有什麼不同，是可以供對方借鑒的？
張律:其實差不多。要說的話可能就是（韓國）那邊的片場總有人在跑來跑去，但是這邊（國内）的片場沒有那麼快。但快與不快其實沒有對錯，各自的習慣都有長處和短處。我現在如果回韓國（拍片）的話，可能會有點不習慣。或者說在這邊拍片的時候，很多時候又想讓片場快一點。
劉小黛:多年來您一直堅持拍藝術電影。《漫長的告白》也是您第一部上國内院線的電影，您也幫助過像李紅旗、祝新那樣獨立小衆電影導演，對于市場、觀衆需求、作者表達之間你是如何把握的？
張律:怎麼去發行、怎麼去擴大觀影群這些事情，我想不太明白。我就負責把導演的工作做好。
...觀衆提問
Q:從韓國回到中國拍片，會對您的創作有一定改變嗎？
張律:人的生活空間變化的時候，人和人的情感關系肯定是會變的。創作者還是要從生活的感受出發。但是我自己不會太關注這些事，否則是很累的。
其實我回來也就是一年多，拍這個片子正是是19年末到2020年初。殺青的前一天，武漢疫情爆發了，然後我又回到韓國去教書。但後期的公司都在這邊，所以後期工作停滞不前。當時我的主要生活工作的空間還是在韓國。然後今年四月回來在北京拍片、做後期。
如果看我的生活環境變了之後的電影，可能裡面會有一些變化，但我自己也不清楚。可能觀衆會發現一些什麼。
...石夢導演
石夢（導演）:影片裡有很多人蜷縮在床上的場景、姿态，包括居酒屋的名字也是有“蜷縮”的意思，您是怎樣的一個想法？
張律:绻縮的這個姿态，跟人本身有關系。身體不好、疼的人、還有孤獨的人，都不會是四仰八叉地躺着，他會蜷縮起來。像在母親懷裡的時候的那種姿态。
石夢（導演）:您有對“禦用團隊”的執念嗎？跟新的團隊、演員合作的話有什麼樣的想法？
張律:我特别沒有執念，團隊都可以邊，隻要在拍片這一段時間可以滿足需求就可以。跟誰合作都沒有問題。但是如果跟合作過的演員合作，是會比較舒服。
在他們達到了你的要求之後，你會想用要再去挖掘他們身上的東西，人會變得非常貪婪。多次合作是有可能的，但是我沒有這個執念。
...Q:現在無論是拍長片還是長片在國内是越來越難了，張導有什麼建議嗎？
張律:因人而異吧。我自己來說的話，我跟我制片人的事就是拿到一筆錢，比如說一百萬，五天或十天，有演員願意來幫忙，那就嚴格按照這個預算和時間來。你要是把自己限制在這裡邊的話，你的故事的體量和空間就會有區别。
比如我拍《福岡》的時候拍了十天（首爾一天，福岡九天），就這麼一點錢。演員過去，大家分散在各個民宿裡邊，這樣我就把自己框在這個（範圍）裡邊，從民宿到片場走過去一定在30分鐘以内。
這樣一來，你無效的工作和野心自然就抛掉了。三十分鐘以内的空間裡其實什麼都有。好處就是在這個30分鐘空間裡面，人物的生活軌迹都會找到很堅實的依據。
有人為了一個故事全國各地的去找場景，場景單獨看很漂亮，但人物情感的線索很難連貫。但如果在很小的空間裡面拍，人物的情感的依據事很通順的。
把自己框住、按照制片人的思維來拍，你就不會膨脹，就會更實事求是。所以我小成本的話大概是這麼拍，高成本我現在還沒有這個機會，我也想浪費一次。
...作家虹影
虹影（作家）：在日本拍片其實很不容易的。你所展現的當地的一些生活狀态，比如那條江，就像他們三個人的感情一樣。裡面每一個地方都讓人回味無窮。雖然這個情感的部分很淡很淡，但是當其中一個人走了之後他就變得特别的重。這個跟你以前的處理不太一樣。
最近很少看到如此處理情感内部的片子，我也希望更多的人可以看懂讀懂這部片子。這部片子的感情發展是跨越了二十年，時間是最好的載體，它把所有的問題、情感、沒有交代的東西都會自動跑到你眼前。
這三個演員都非常合格，而且在片子裡看不出導演的痕迹，非常自然地把故事講完了。我也特别喜歡最後那一句：不是說不要留痕迹嗎？怎麼會有呢？其實是這兩個人完全不互相理解的。這些都是點到為止，我覺得非常的好。
...童輝導演
童輝（導演）:除了北京這個空間作為一頭一尾，還有北京話作為最後的元素以外，它承載了人物的前史。他比較模糊和架空，好像換一個空間也沒有問題。從劇作方面來講，您對空間的選擇和重現也有這種架空感嗎？您是怎麼考慮的？
張律:換一個空間确實沒有問題。在國内我比較熟悉的空間是北京，是我生活時間最長的地方。雖然我不是北京人，但是我對北京的情感和狀态我還是熟的。我可能還是會選擇自己熟悉的空間。
我覺得如果人看電影的時候，聽一個不是北京的演員說北京話，北京人一定能聽出來。所以我就挑北京的演員，張魯一就是一個北京出生講北京話的演員。
影片裡邊的北京話和北京的空間，跟柳川的關系沒有太多交代，隻有三個人都很敏感的隻言片語裡面的情緒。比如提到“後海”隻有有過後海經驗的人才能知道跟柳川的這種聯系。
我拍片時候很在意具體的空間裡的人看這個電影的時候的感受，比如說北京人看這個電影的時候的感受，這個是很重要的。對于再大的觀衆群，對我來說太抽象了。
我隻希望有“後海”經驗的人體會到“哦這個人說的是對的。”對于沒有這種經驗的觀衆來說，能夠體會到别的我也非常滿意。
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