作為費裡尼創作生涯中最為重要的一部作品，《甜蜜的生活》标志着其對于新現實主義的完全背離，并且更進一步發展開啟了心理現實主義的探索道路，在實際表現上遠遠超出了新現實主義的輻射範圍以及立意高度，從根本上重新定義了意大利甚至是歐洲藝術電影發展方向，與同時期的安東尼奧尼、戈達爾、伯格曼等電影大師不謀而合地從呈現現實問題轉而思考造成現實問題的内因，擺脫物質上的假象進而關注人們精神世界圖景的展現。這種對于人内在，深刻的挖掘也造成了電影形式上的多樣與革新，并逐漸與現實脫離分化出更多的流派，但是不變的是最終落腳點一定是個體或群體與社會的關系，進而抒發某種社會批判或作者性表達。

在《甜蜜的生活》中費裡尼以客觀、冷峻的鏡頭揭示了物質文明下的精神失衡，整部電影仿佛聖經中的預言圖畫，向我們叙述了一個崩潰性的災難，這不僅僅是某一個階層單獨的隕落，而是整個社會自上而下、由裡到外的腐蝕過程。費裡尼借記者馬塞洛的視角，不僅嘲諷了羅馬上流社會的精神堕落、道德淪喪，也批判了底層社會愚昧的宗教信仰和麻木的精神狀态。生活的本質是苦澀的，但費裡尼卻以甜蜜的外衣包裹其苦澀本質，目的是通過這種虛假的甜蜜解構當下社會生活本質的内外兩面，達到反諷的效果——甜蜜的表層下隐藏着一個個孤獨的個體，奢華的物質生活中處處飄蕩着空虛頹廢的靈魂。

從《大路》開始，費裡尼就已經被評論界痛批為新現實主義的叛離者，因為他從本質上偏離了新現實主義的叙事重心，不再将群體的呐喊作為電影主題，而是回歸個體在社會浮沉中的受難經曆以表達充滿宿命感的悲劇輪回。新現實主義誕生于戰後的意大利，百廢待興的現實需求與渴望沖破法西斯統治的精神需求共同促使了電影人們通過電影抒發這種集體性的控訴，他們以電影記錄現實，對話現實甚至是幹預現實，帶領觀衆直面現實并尋找一種從現實中突圍的手段，實現人與人，人與社會之間的修複功能。費裡尼看到了新現實主義的局限性，單純的記錄并不能提出有效的解決方法，集體性泛華的指代并不具有"人性"，于是他透過現實物質性的表象，從心理層面揭示人們對美好生活的憧憬與現實内心的掙紮，一步一步展現個體最終妥協于殘酷現實的悲劇。費裡尼之後的《卡比利亞之夜》更是被安德烈巴贊稱為新現實主義的終結之作，不僅從内容上完全進入卡比利亞的内心世界，而且形式上也打破了新現實主義記錄式的自然主義風格，碎片化地拼湊出了卡比利亞遭受的多重打擊，最終在社會同化下隻得無奈地妥協。在一系列的大膽嘗試之後，費裡尼筆鋒一轉将目光脫離底層小人物而聚焦驕奢淫逸的羅馬上流社會，于是《甜蜜的生活》便誕生了。

《甜蜜的生活》劇本架構呈章節式，類似散文體将一個個彼此分離看似毫無聯系的事件拼接在一起，但是卻并未用提詞闆或明顯的分割符來區分，在觀感上呈現一種極其突兀的割裂感，費裡尼通過這種方式将觀衆從叙事中抽離開來，迅速摧毀任何可能與之建立的心理認同，從而跳脫于文本導向客觀審視馬塞洛一步步走向堕落的心理轉變過程。有趣的是單獨來看每個事件似乎沒頭沒尾，突然出現又沒有結果，費裡尼正是要制造這種類似做夢的感覺，表達上流社會"甜蜜"生活的荒誕可笑，紙醉金迷得過且過的無意義追求，并且最終如天啟般走向毀滅的客觀規律。從整體看來，每個事件又具有不可分割的内在聯系，既是馬塞洛給予觀衆窺視上層社會的觀看視角，也是推動其精神堕落的潛在因素，兩者相輔相成地作用于由視覺主導的心理變化，将心理世界外化于實際行為，而實際行為又影響到現實發展，這種通過自然現實表現心理現實的手法即心理現實主義，費裡尼從這部電影開始便可被稱為當之無愧的心理現實主義大師。

受當時流行的存在主義焦慮影響，藝術家們都在思考人存在的意義究竟如何。随着物質文明高度發展，更多的人越發找不到歸屬，無法認識自身存在價值，于是對于社會一切問題持無意義的消極觀念。費裡尼同樣受到這種非理性存在主義哲學的影響，在《甜蜜的生活》中着力揭示個體在現代文明社會中的心靈孤獨和精神焦慮。伴随物質文化的增長，社會中的每一個個體都在追逐名利，他們在此過程中迷失了自我，心靈與心靈之間溝通的渠道也被阻擋。與奢華享樂的現實生活相對的是人性的束縛和壓抑，是精神迷惘和道德淪喪，社會群體精神世界的漏洞正在逐步擴大，個體的心靈距離其對美好的追求越來越遙遠，這種不可調和的矛盾加重了個體焦慮感，在電影裡體現為上層社會百無聊賴的生活消遣。在馬塞洛與瑪德琳娜的對話中，熱鬧繁華的羅馬被稱為"無聊"的城市，縱使宴會上的花天酒地和熱情放縱也絲毫不能激起上流社會那早已壞死的興趣和激情，精神世界唯一充實着的隻有空虛與寂寞，明知不切實際口中卻仍說着逃離，對于美好生活的憧憬僅僅停留于口頭，而一旦需要實際行動便無動于衷，害怕在現實中做出一絲改變，因為他們的生活已經從骨子裡與空虛捆綁在了一起，那原本的充實與快樂對他們而言何其陌生與遙遠，可望而不可即。"上流社會的煩惱在于錢太多，底層社會的煩惱在于沒有錢，但我們卻同病相憐。"

費裡尼對于資産階級的存在主義焦慮不僅僅停留于此，在馬塞洛對上流社會一步步地攀爬過程中，這種焦慮逐步上升為對未來不确定性的迷茫與擔憂，最終隻能轉向唯一确定的死亡尋找出路。斯坦納是上流社會完美形象的代表，也是馬塞洛心中自以為所追求的一切的化身。在斯坦納家中叙舊時，上流社會的貴婦們滿口不切實際的假大空，文學、藝術、畫作、詩歌、建築等等與生活脫節的話題，室内裝修背景也被各種藝術品包圍。然而，高品味的對話和奢華的物質财富依然不能掩蓋他們内心無法真正交流的現實，費裡尼在處理人物關系時特意将所有人物置于同一空間但卻又各成一體，每個人似乎都是一個獨立的世界，雖然看似互相交談着但卻隻是各自的自言自語，并非雙向的交流。于是斯坦納也道出了馬塞洛從來沒有想過的事情——家家有本難念的經，普通人眼中的上流社會生活何嘗不是下一個自我囚禁的精神牢籠呢？物質上徒勞的追求掩蓋了對精神世界的向往，社會文明高度發展脫離了自然的法則，那些雷聲、風聲、雨聲等等大自然的聲音隻能在錄音機裡欣賞而無法得到周圍人的認可，這種無法傾訴也無法被理解的孤獨是資産階級自身矛盾所引起的。人的發展與社會脫節，生活與現實脫節，抽離了激情與感情的生活隻能寄托于藝術以求短暫的和諧，但是這并非長久之計，想到未來将要面對的一切，想到自己的孩子将要面對的一切，斯坦納最終扣下了扳機打破了這沒有出路的死循環。富足的物質生活、甜蜜的家庭歡樂無法驅除斯坦納内心的孤獨和無助，他的靈魂找不到精神歸依，斯坦納的自殺是他對心靈迷失的群體和精神淪陷的社會的無力的抗争，在看透一切最終徹底失望後便是永久的決斷。

精神危機背後反映的一大問題便是信仰的缺失，費裡尼一向擅長在電影裡表現宗教批判，在《甜蜜的生活》中他以馬塞洛個人視角展現了個體信仰的崩潰同時借馬塞洛所窺視的羅馬社會圖景展現了群體信仰的迷失。戰後意大利的經濟開始複蘇，經濟奇迹撫平了戰争創傷，取而代之的是朝氣蓬勃的資本主義文化，汽車、酒店、夜總會遍地開花，羅馬最繁華的威尼托大街各色名流出沒，尾随着各種追逐上流社會和明星绯聞的八卦記者。性感的女人、放蕩的男女、難以遏制的欲望，夜色下的羅馬是肉體狂歡的盛宴。費裡尼以一種近乎殘酷的冷靜記錄着羅馬的經濟複蘇，然而奢靡的物質生活背後卻是貧瘠的精神世界，表面的光鮮，内裡的腐爛，夜夜笙歌的狂歡，既揭露了充斥欲望、奢淫的現代城市生活，也表現了現代文明人精神的空虛和道德的淪喪，羅馬已成為一片荒蕪之地，社會精神已經淪陷，空有其表的甜蜜生活占據主導地位，繼續麻痹着下一代人的神經。由于社會文明高度發展，人們不再轉向上帝尋求幫助，天主教文化逐漸走向衰敗，費裡尼透過宗教消逝的趨勢直指其背後社會群體信仰的迷失。

電影開頭便是極具象征意義的指向，直升機吊着耶稣像盤旋于羅馬上空，這代表着傳統信仰正在離城市生活漸行漸遠，信仰與社會處在分離的邊緣。而耶稣俯瞰下的羅馬人們，卻在消費主義和享樂主義的取而代之下渾渾噩噩。曬太陽的比基尼女郎竟然指着耶稣像問是什麼東西——她們不知道耶稣是何物，仿佛信仰從來就沒有存在過。她們緊接着問要送去哪裡——信仰的歸宿在何方？缺失信仰的人們該何去何從？如此絕望的開頭硬生生給了當時的羅馬社會一記重錘，振聾發聩地質問人們心中僅存的信仰究竟何在。在直升機上的馬塞洛卻一心隻想着與比基尼女郎們調情，然而螺旋槳的噪音使他們無法溝通——這時的馬塞洛還尚未堕落，與那些完全淪陷的階層存在着壁壘。這一經典的場景被後世多次借鑒，塔可夫斯基在《安德烈盧布廖夫》中同樣使用了吊在空中的耶稣像；安哲羅普洛斯更是在《霧中風景》《尤利西斯的凝視》和《亞曆山大大帝》中都使用了缺失的雕像來反映雕像背後代表的精神的消逝。

耶稣在空中展開雙手面對下方的世界，然而鏡頭一轉直接切換到夜總會裡的世俗舞蹈，神聖的信仰被娛樂所取代，作為其存在标志的基督像在資本高速發展的社會中無法找到安身立命之所，甚至還不如作樂的工具。人們躲在面具後生活，人與人之間缺乏溝通和交流，個體找尋不到可以寄托心靈情感的信仰，隻能在聲色犬馬中不斷地尋求刺激，用物質狂歡來證明存在的價值，這是宗教信仰缺失後精神空虛的外在表現。馬塞洛來到教堂卻發現裡面空無一人，人們早已不到教堂來尋找精神慰藉。斯坦納彈奏起神聖的音樂時馬塞洛顯得有些畏懼，竟不自覺轉過身去，信仰之聲是多麼的可怕。當神不再被信奉，人便取代了神的地位。上流社會紙醉金迷的生活和光鮮亮麗的外表成為多少人向往的目标；明星美麗的外表成為多少浪子崇拜的偶像，當社會群體被欲望沖昏了頭腦，被個體捕獲了靈魂，如此錯位的信仰造成了整體價值取向的異化，社會意識形态畸形于是進一步造就了"甜蜜"的生活。

西爾維娅便是這種錯位信仰的客體，她美麗性感，近乎是每個人心中完美的缪斯，無論走到哪裡都是攝影機的焦點所在。在教堂戲中，費裡尼運用旋轉鏡頭營造距離感，馬塞洛以及其他狗仔隊累的氣喘籲籲而西爾維娅卻輕輕松松到達樓頂，這也代表着上層與底層本質的區别——上層能夠輕松站在社會頂端而底層卻舉步維艱。她身着黑衣白領，頭戴黑帽，俨然一副牧師的樣子，這時一陣風吹飛了她的帽子露出本來金色的長發，虛假牧師形象被摧毀，其象征也随風飄散，融入下方芸芸衆生之中。夜晚馬塞洛帶着西爾維娅兜風，她在路上撿到一隻小貓便立馬讓馬塞洛去找牛奶喂貓喝，而當馬塞洛費盡周折買來牛奶後卻發現西爾維娅已經被華麗的噴泉所吸引，早已忘記了小貓——上流社會的感情都隻不過是一時興起的欲望投射，虛僞流露間的真情實感終歸昙花一現。馬塞洛與塞爾維亞同站在噴泉之下，塞爾維亞用手往馬塞洛頭上澆水，這是在隐喻僞神對馬塞洛的洗禮，再次證明了信仰客體的錯位。當馬塞洛準備親吻西爾維娅之時，天突然亮了——這座城市沒有上帝，僞神的洗禮并不能給予恩典，一切宛如美麗的幻夢，随時都會破滅。近景切遠景，整個畫面在路人的注視下顯得無比荒謬。

費裡尼通過設置聖母顯靈的橋段表現了失去信仰與精神依靠的底層人民試圖通過宗教膜拜去實現現實目标和人生追求，剖析和嘲諷了底層人民心靈的脆弱和愚昧的宗教情緒。上流社會沒有信仰，而底層社會盲目信仰甚至被虛假的信仰操控。人們相信兩個孩子看到聖母的傳言，并不遠千裡盲目地跟随，他們在大雨中禱告，跟着兩個可能連聖母都不知如何定義的稚子在雨中混亂地蹿動，患病的人希冀得到聖母的救助，前路迷茫的人希望聖母給予指引，現實中無法獲取的試圖通過宗教信仰去實現。那一刻馬塞洛的視線就是導演費裡尼嘲諷的眼睛，他站在高高的攝影架上，冷靜地看着孩子的叔叔導演一切，現場變成了一場戲，一場鬧劇，荒誕無比。等着聖母救治的孩子在混亂中死去，沒有機會看到聖母的人們轉而瘋狂地去搶拽據說是聖母顯靈處大樹的枝葉，被羅馬天主教醫院救回了生命但沒有救回愛情的愛瑪也按捺不住内心對神明的狂熱情緒沖了上去搶了一枝。這出鬧劇暴露了羅馬人在天主教退出曆史文明舞台後内心的荒蕪、信仰的崩塌和精神的空虛，他們自甘堕落，上帝的缺位并不能阻止他們相信神迹的存在，他們是注定要靠"聖母顯靈"這種自我欺騙才能得到救贖的人。

影片最後的狂歡派對是社會整體淪陷的爆發展示，斯坦納的自殺擊毀了馬塞洛信仰回歸的最後可能——他所信仰的東西被摧毀了，之前所有觀念都在動搖，現實的殘忍吞噬了他寫作的靈感，無力擺脫無奈生活的他陷入了絕望，隻能繼續投入到糜爛的"甜蜜"生活中去。馬塞洛是一個闖入上流社會的底層小人物，堕落而甜蜜的生活是他的衣食父母，他必須依附它們而生存。于是最終他從參與者變為主導者，完全融入了"甜蜜"的生活之中。結尾海灘上的怪魚即是"甜蜜"生活的真實投射，醜陋而又腐爛，而同樣注視着它的人們則不以為然，絲毫未醒悟這條魚就是自己的真實面目。同時，魚在基督教中也是耶稣的象征(類似十字架)。"它已經死三天了。"耶稣在三天之後複活，而怪魚已經死透，這與開頭形成了呼應——遠離社會的耶稣已死，僅存的信仰消失殆盡，一切神聖的，有意義的美好也随之死亡，隻剩下畸形，腐朽留給這群觀看的怪物們，他們的心靈早已荒蕪，精神已經死去，如行屍走肉般混迹于上流社會"甜蜜"的生活之中。海灘的另一邊，象征着天使的帕奧拉向此岸的馬塞洛發出了救贖的召喚，他能否回頭是岸與耶稣一起在三天之後複活呢？然而世俗中的個體已經聽不見神的信号，他們找不到與上帝恢複關系的途徑，信仰遺棄了他們，唯一的一條出路已經被封死，他們隻能繼續回到信仰崩潰的浮華社會中去。這再次與開頭呼應，開頭比基尼女郎聽不見馬塞洛的聲音，結尾馬塞洛聽不到帕歐拉的聲音，馬塞洛已經徹底淪陷于甜蜜的生活再也找不回當初的自己了。這時帕歐拉轉頭看向鏡頭後的我們，而我們是否能夠聽到天使的呼喚而擺脫甜蜜的生活呢？這是費裡尼向觀衆提出的問題。

《甜蜜的生活》從馬塞洛的追求和幻滅中折射出西方資本主義社會的各種矛盾。物質的極盛下是精神的衰敗，費裡尼不僅拍出了在甜蜜背後心酸的現實和信仰缺失背後迷失的靈魂，更折射了一個現代社會整體的精神堕落。混迹于上流社會的馬塞洛作為導演費裡尼的精神化身，他"甜蜜"的生活際遇是費裡尼對現代生活和文明社會做出的苦澀思考，也是其企圖借助展現群體迷失的警世作用重塑人們心中信仰的強烈希望。