映畫的背德——或說神代辰巳中<僞裝>的自由

經Gemini 3 pro等模型翻譯， 譯文人名及片名已作校訂，内容經中文語感潤色整理。

文 / 山下研

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在神代作品中，人物常常在逃跑。

《戀人濡濕》《青春之蹉跎》《宵待草》（兩部均為1974年）《非洲之光》（1975年）——在許多作品中，主人公們都在（試圖）逃離某些東西。在這裡回顧電影史，可以說“逃跑”是這一媒介中不斷被變奏的母題。且不說“電影之父”D.W.格裡菲斯的首作《桃麗曆險記》（1908年），既然電影是能夠捕捉連續性運動的媒介，那麼最原始的“運動”——即逃跑/追逐戲被大量生産，本就是理所當然。正如三浦哲哉早先指出的，逃跑 / 追逐戲通過捕捉兩個（及以上）主體的運動，催生 “懸念”。觀衆會圍繞“逃者能否脫身 / 追者能否追上” 産生情感代入。可以說，逃跑 / 追逐所引發的叙事代入感，正是電影這一能表現運動的媒介的本質之一。

神代電影中的第一重“僞裝”，可以在作品中描繪的逃亡戲中觀察到。劇中人物明明在（試圖）逃離什麼，但銀幕上幾乎從未描繪過追逐者的身影。換言之，神代作品中的逃跑，完全缺失了“懸念”這種戲劇性。在《戀人濡濕》中，主人公克（大江徹 飾）究竟是為了逃避什麼才回到故鄉的，直到最後也沒有揭曉。而且，克從來沒有拼命逃跑過。該片從一開始就放棄了對驚險逃跑戲的描寫。無論是走着，還是騎着自行車，這個男人始終有氣無力、搖搖晃晃。

克與洋子（中川梨繪 飾）、光男（堀弘一 飾）隻能漫無目的地度過空虛的日子。文章開頭引用的片尾跳馬片段，也可以說是一場剔除了所有懸念的“逃走＝運動”。在這個場景中，盡管三人之間呈現出“逃走-捕獲”的無限循環，卻絲毫沒有引發讓人扣人心弦的叙事代入感。他們在沙灘上跳木馬，不斷被絆倒，依舊搖搖晃晃地、遲緩地移動着（在他們初次相遇的段落裡——那片空地上的性交與争吵，也同樣被表現為三人身體搖晃、摔倒、糾纏不清的狀态）。該片的最後一個鏡頭是：漫無目的、隻是模糊地想要繼續逃離什麼的克與洋子，兩人騎着雙人自行車踉踉跄跄地行駛後，被突然出現的男人刺傷，一同沉入大海。這是一場徹底消解了逃跑/追逐戲劇性的刺殺。他們的落水，不過是運動的耗盡。

這種消解逃跑戲劇性的 “搖晃”，同樣貫穿在神代的其他作品。

在《非洲之光》中，盡管順（萩原健一 飾）和勝弘（田中邦衛 飾）以逃往遙遠的“非洲之海”為目标，但開往非洲的船早已出航（逃走目标的消失）。于是，在等待船隻返航的遙遠春天的借口下，銀幕上呈現的，便隻剩下密室中的同性社交關系（ホモソーシャル的関係）和極簡的運動（兩人在隻有四疊半大小的房間裡并排躺着、蠕動般的小動作，實在是松弛至極）。口口聲聲說要攢錢逃走，順卻在嚴寒的鄉下小鎮裡，騎着自行車漫無目的地閑晃着。影片落幕之際，勝弘回到了故鄉，順也未能實現逃往非洲的夢想。在一片無處可去的封閉海面上，順遭到了當地漁民的私刑（這裡同樣沒有發生逃跑/追逐），最終離開了這座港口小鎮。

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作為最後的例證吧。神代對逃跑的“僞裝”同樣可見于《宵待草》。這部電影同時也是無政府主義者國彥（谷川健一 飾）與政治家千金志乃（高橋洋子 飾）的綁架與逃亡劇。在影片中段，插入了一段前來奪回千金的護衛們的打鬥與追逐段落。然而該場景配合細野晴臣創作的令人脫力的音效，呈現出十足的喜劇化效果，完全無法引導觀衆産生叙事層面的情感代入。其中最為代表性的，是段落尾聲志乃和國彥乘坐熱氣球逃離的場面。護衛追兵緊随在後，熱氣球卻緩緩升空、悠然遠去，徹底回避了逃跑應有的懸念張力，絕無分毫扣人心弦的情緒渲染。在《宵待草》中，還有那個著名的段落：持續逃亡的人物們在鐵軌上翻滾前進，仿佛要将逃亡的達成無限期地延遲下去。

如此這般，神代作品中充滿了被“僞裝”的逃亡。追逐者的身影很少被銀幕捕捉到，即使出現，追與逃的雙方之間，也從未催生出任何追逐/逃亡的戲劇張力。那種遲滞的運動，否定了作為電影本質之一的“懸念”的驅動。可以說，在赤裸描摹人類欲望的情色電影中，神代始終在追求通往“電影性背德”的自由。

在神代那裡，第一重“僞裝”是逃跑的僞裝。如果說這還屬于劇作結構的維度，那麼第二重僞裝則落在更為抽象的層面，即“現實感的僞裝”。以在鹿特丹電影節上惹人發笑的馬賽克為代表，神代摒棄了對原原本本的現實（感）的描摹。誠然，這個國家的所有情色電影都存在馬賽克，但神代在《戀人濡濕》中，為了表達對審查制度的反抗，直接在膠片本身上制造劃痕，以此插入了極其粗糙拙劣的馬賽克。

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（注：突出的馬賽克是神代的常用表達，山下研雖未提及，但在此附圖另一典型作品《女地獄：濡濕的森林》，片中性愛段落出現了衆多大面積的方形、三角形馬賽克，提醒着觀衆在“觀看”和“被限制”什麼，《歡場春夢》曾出現半屏馬賽克，不一一列舉…）

隻要看過神代的作品，觀衆一定會發現，片中人物的口型與台詞聲軌常常錯位脫節。正如本期《ECRIT-O 5》卷首刊載的荒井晴彥訪談中所披露的，這位作者在剪輯階段經常替換台詞，最終造成了人物口型與對白内容完全不符的效果。他的影片雖然描繪了性愛這一人類本質，又大量采用實景實拍打造出充滿臨場感的畫面，卻又在其中大量運用消解現實邏輯的反常調度。電影史用百年時間固化了“聲畫必須同步統一”的創作鐵律，神代則徹底掙脫了這套壓抑的規則枷鎖，獲得了全然的創作自由。

就音效設計而言，《少女娼婦：野獸之道》（1980年）中的處理尤為值得一提。在 サキ （吉村彩子 飾）和 アタル （内田裕也 飾）的性愛戲份中，影片插入了海鳥的鳴叫聲來代替情欲的喘息聲。實際上，這種手法在此前的《黑薔薇升天》（1975年）中早已有過預告：岸田森扮演的情色片導演，用貓咪舔牛奶的聲音來替代愛撫時的黏稠觸感聲。浪漫情色電影時代，作品普遍被迫采用後期配音的創作局限，反而讓神代突破了傳統電影音效的工業體系，摸索到了遊離于規則之外的背德式表達。（關于這些音效實驗的深入論述，請參閱本刊佐久間義貴撰寫的專題文章）。

《黑薔薇升天》靜幀

從前面提到的刻意露短的馬賽克插入開始，到各類反常規的聲畫實驗，神代在顯露電影中的“人為性”方面毫不掩飾。如果用“戈達爾之後”來概括未免太過輕巧，與其說神代是從理論層面對電影工業體制進行自反性追問，不如說正是迫于劇作效果的實際需要，而主動突破規則，采用了超越工業體系的創作手法。

神代作品中的這些“僞裝”，具備兩層核心效用：其一，将作為電影本質的“懸念”予以脫臼；其二，則主動彰顯了電影的人為建構本質。可以說，神代辰巳的作者性，本質上是對電影創作中被視為禁忌的表達邊界的突破，是對破格創作自由的追尋。我們很容易從時代背景出發，為這份僞裝 —— 尤其是解構式的逃亡，找到 1970 年代的政治性注腳。在經曆了被稱為“政治季節”的60年代後，年輕人們失去了明确的對立對象，生活在一個不知道要與“什麼”戰鬥、要從“什麼”逃離的暧昧時代。在神代鏡頭裡那些踉跄漂泊、被夢想擊碎的逃亡者身上，我們或許也能解讀出當時社會的精神圖景。

然而，藝術的表達形式，總是能在脫離其誕生語境的情況下，被傳承到後世。時隔近半個世紀，神代辰巳獨創的影像風格，依舊能牢牢抓住觀衆的心神。本文的核心，正是要跳出類型片的固有框架，将神代辰巳作為一位掙脫劇作枷鎖、畢生追尋電影本體之背德自由的創作者重新予以評價。